CONFESIONES SEMIÓTICAS

LAS FORMAS DE LAS REPRESENTACIONES COMO DEFINICIÓN DE LAS CULTURAS

2011-12-13T00:38:00.001+01:00

Con motivo de las Jornadas 2011/2012 del Área de Comunicación Audiovisual y Publicidad del Departamento de Ciencias Históricas y Geografía de la Universidad de Burgos, se celebrará un coloquio de carácter transdisciplinar a las 17.30 horas del próximo 22 de diciembre de 2011 en el salón de actos de la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la propia Universidad, con la participación de dos profesores pertenecientes al departamento organizador y dos investigadores de la Casa Velázquez, institución adscrita a la Embajada de Francia en Madrid, cuyo título será LAS FORMAS DE LAS REPRESENTACIONES COMO DEFINICIÓN DE LAS CULTURAS.
Los participantes serán:
Samir Boumedien, investigador de la Casa Velázquez (École des Hautes Études), especialista en historia del descubrimiento de América y, en particular, en la apropiación de las plantas medicinales de origen mexicano, andino y amazonio por parte de los europeos durante el siglo XVII;
Sébastien Malaprade, investigador de la Casa Velázquez (École des Hautes Études), especialista en historia moderna, concretamente en el período del reinado de Felipe IV en España;
Fernando Melgosa, profesor de Teoría del espectáculo en la Universidad de Burgos, especialista en artes escénicas y medios audiovisuales;
Rayco González, profesor de Semiótica en la Universidad de Burgos y miembro del Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura de la Fundación Ortega y Gasset, especialista en semiótica de la cultura y semiótica narrativa;
Nuestro interés es el de plantear una descripción y definición de la cultura moderna y contemporánea desde perspectivas que se entrecruzan en sus métodos de análisis, como son, en definitiva, el análisis comunicativo, el análisis semiótico de la cultura y la historia de las representaciones.
El orden de las ponencias será:
Semiótica de la cultura e historia: los momentos y sus sombras (Rayco González)
El papel de las representaciones en la historia del medicamento (Samir Boumedien)
Orden social y des(honra) en el siglo XVII (Sébastien Malaprade)
Espectáculo: comunicación y cultura (Fernando Melgosa)

Over any great expectation

2011-06-14T12:47:00.002+02:00

El delirio previene la ingestión de narcóticos.

La parte negativa del error es que nunca puede ser voluntario: cuántos no son los que lo intentan confundir con la mala fe.

El coraje sólo se demuestra ante la pena; la pena sólo aparece ante la pérdida; la pérdida es simplemente una forma de mistificación de la posesión, un viejo fantasma de la humanidad...

La voz muere en el aire, oxidada y asfixiada; la mirada muere en la luz, quemada y abrasada.

¿Quién acompaña a quién: el hombre al lenguaje o el lenguaje al hombre? La única forma sería dándole voz al lenguaje, pero éste sólo la tiene a través del hombre... qué cruel paradoja...

Nuevos pensamientos

2009-10-17T20:05:00.003+02:00

Dependiendo del punto de vista se puede entender el preservativo como un método anticonceptivo (visto por la mujer) o un modo de preservar la tranquilidad de no tener que soportar determinados antojos (visto por el hombre).

Pensamientos mínimos

2009-07-22T16:48:00.003+02:00

Lo único que he aprendido de la esperanza: lo inesperado sólo llega cuando se espera lo esperado.

Así como la higiene de la Humanidad provoca promontorios de basura, toda inteligencia humana genera estupidez (sirva como corolario a la estúpida definición de inteligencia sostenida por el inteligente Türing: la inteligencia es todo dispositivo que, tras un trato lo prolongado que se quiera, no puede ser diferenciado del ser humano).

La Muerte, amable, dirigiéndose al infeliz Suicida: "Pasa, hombre, que la fosa está abierta"... Lo que parece -repito: parece- desconocer la Muerte es que el portero, llamado Funeraria, te hace pagar la entrada y ni siquiera sabe el Suicida el género ni la especie, tampoco la 'real' existencia, del espectáculo más allá de la fosa... ¡y hay mucha gente a la que le importa!

Ex scientia falsa

2009-07-05T04:49:00.002+02:00

La desgracia es tan importante porque rompe el vínculo primordial entre el hombre y la realidad: "y te enviaré mi canción: / "se canta lo que se pierde" / con un papagayo verde / que la cante en tu balcón".

La importancia de todo aquello que nos resulta importante en nuestras vidas proviene de la perplejidad de los otros... Mayor perplejidad despiertan las cosas que amamos y más seguros nos sentimos del valor que les damos.

La mejor opinión posible: tener una mala opinión de la opinión.

Guardaos de expresar vuestras opiniones: siempre habrá alguien que las mejorará.

La sospecha es el gran mal de nuestra época y Hitchcock el cómico que mejor ha sabido aprovercharse de las circunstancias (con el permiso de los médicos).

Lao Tse decía que lo importante en el vaso es el vacío interior que nos permite llenarlo... pero ¿de qué sirve un vaso sin contenido? Lo importante del vaso es el líquido que lo llena. (Esto lo saben bien los alcohólicos.)

Para obtener una buena historia de terror se puede comenzar con la siguiente frase: "Con mis canas le puedo decir que..."

Somos la excusa de la existencia. Qué ironía: la excusa misma busca una "excusa".

Frase para un epitafio: "si fuese hombre de nuevo cometería este gran error". Qué lástima que tantos hombres aspiren conscientemente a este terrible error.

Los hombres rompen los sueños de los hombres: un par de ingenieros americanos, por ejemplo, rompieron el sueño de un gran sabio renacentista. Moraleja: el hombre es la gran pesadilla del hombre.

Por mucho que sigamos el mejor sendero, el destino siempre es el mismo. Es la única forma de arrancar un jirón de sentido a la existencia.

Algunos más

2009-06-28T18:35:00.002+02:00

La filosofía es la dulce bofetada que el hombre necesita cada cierto tiempo.

Idiotez: ensimismamiento en las cosas que más nos gustan sin ningún vil recuerdo literario, artístico y/o biográfico.

El gran problema del hombre es creerse hombre sin ninguna razón profunda.

El tiempo es un flagelante y su látigo es la historia.

Cuán triste sería la vida de todo filósofo si descubriese que la única certeza irrefutable es que respiramos (en caso de lectura imprevista de un filósofo, recomendamos de respirar profundamente y olvidarlo inmediatamente).

Entre un gran compositor y otro mediocre la única diferencia es que el primero ataca la melodía, mientras que el segundo se conforma con defenderla.

Aforismos anti-hipocráticos

2009-06-22T12:49:00.001+02:00

Los otros se nos presentan como un gran mercado de todo aquello que pudimos haber sido, y, por fortuna, no somos: esto puede explicar el dictum de Sartre "el infierno son los otros".

El escondite es la fórmula que tiene el niño para acceder al uso del lenguaje antes incluso de dominarlo: esto podría explicar uno de los grandes enigmas de la Humanidad, es decir, ¿por qué los adultos no juegan nunca al escondite?

El gran problema del dictum "la religión es el opio del pueblo" es que presupone un único uso posible del opio, excluyendo quien lo cultiva, quien lo vende, quien lo compra para decorar su casa, etc.

Así como la voz es una pluma de trazo rápido, la pluma es la memoria de trazo lento.

El arte del buen amor: despertar del sueño y convencerse de que todo ha sido una pesadilla.

Si Dios es tan omnipotente, ¿por qué envió al Espíritu Santo para concebir su propio hijo? Ejemplo de pregunta insidiosa. Falta sólo el receptor adecuado.

El altar cristiano fue creado por alguien que advirtió las posibilidades decorativas de la cruz romana, decorada ésta a su vez por un bello cadáver.

Nunca sabremos si el licántropo es un hombre a medio camino de ser lobo o un lobo a medio camino de ser hombre, pero, hombre medio lobo o lobo medio hombre, sí podemos afirmar que es la representación más aguda del hombre indeciso.

Uno de los problemas fundamentales irresolubles, quizás el que más, de la historia de la filosofía es comprender por qué pensamos. Pero me temo que si un día la respondiésemos dejaríamos de pensar inmediatamente.

Il sogno della malinconia

2009-05-17T19:17:00.000+02:00

Ad una persona alla quale devo la scoperta della differenza in italiano tra 'melanconia' e 'malinconia', in senso strettamente linguistico-semantico

I’m Nobody! Who are you?
Are you – Nobody – too?
Then there’s a pair of us!
Don’t tell! They’d banish us – you know!
How dreary – to be – Somebody!
EMILY DICKINSON (1861)

Mentre leggevo le lettere di Leopardi, mi son trovato davanti a due visioni diverse della malinconia quasi opposte:

«(…) l’ostinata nera orrenda barbara malinconia che mi lima e mi divora. (…) quella bella malinconia che parturisce le belle cose, pìù dolce che l’allegria».

Quindi, sempre secondo Leopardi, la malinconia può essere un sentimento distruttivo («lima» e «devora») o costruttivo («parturisce le belle cose»). La prima cosa che mi è venuta in mente, è l’immagine di Democrito, dipinto da Albert Dürer, il filosofo per cui gli abitanti di Abdera chiesero a Ippocrate una cura per il suo stato tra malinconia e sorriso. Lo stesso Ippocrate che in uno dei suoi Aforismi scrisse che quando la tristezza ed il timore durano troppo si può parlare di uno stato maliconico. Egli vedeva la maliconia come l’«epilessia della mente»… Seguendo questo paragone, possiamo riaviccinarci alla definizione di Freud: «dolente e profonda depressione, una sospensione dell’interesse per il mondo esterno, la perdita della capacità di amare (…), l’inibizione di ogni singola attività».

Aristotele comincia i suoi Problemata chiedendosi perché i geni soffrono di malinconia, quel sentimento identificato iconograficamente, dai greci, con la Geometria. Essi, tra l’altro, videro in Cronos, come ricorda il Saxl, la raffigurazione simbolica della malinconia. Non è strano quindi che Goya rappresentasse Cronos al confine del mondo durante la notte. Osservando la notte, Zarathustra affermava che essa «è anche un sole». Cronos, figlio di Gea e, secondo Esiodo, padre creatore degli dei Olimpici, è raffigurato da Goya in «una sospensione dell’interesse per il mondo esterno». «Nera orrenda barbara» ma «bella»; triste ma sorridente; dolente ma creatrice delle «belle cose, più dolce che l’allegria», la malinconia si consegna all’uomo che crea.

Sorella della nostalgia, del rimpianto, le mal du pays, homesickness, regret, oggi chiamata, in modo errato, depressione, la malinconia era identifacata dai romantici con la noia, o più esattamente con lo spleen, dal greco splén, o l’Ennui… cito a memoria il testo di Baudelaire: «L’Ennui, l’oeil chargé d’un pleur involontaire, / Il rêve d’echafauds en fumant son houka, / Tu le connais, mon lecteur, ce monstre délicat / Hypochrite lecteur —mon semblable, mon frère». O, come la definisce Flaubert, nel suo Dictionaire des idées reçues: «signe de disntinction du coeur et d’élévation de l’esprit». La malinconia è vista nuovamente in forma di nostalgia, si presenta con l’occhio riempito di un pianto involontario, sognando patiboli mentre fuma la pipa, in somma un mostro creatore (delicato), come distinzione del cuore ed elevazione dello spirito. Marsilio Ficino in “De vita triplici” afferma che il temperamento maliconico porti in sé una profonda ambiguità, perciò, può derivare dal genio come dalla malattia.

Quando Cioran scrive: «la mélancolie est l’état de rêve de l’egoïsme: plus aucun objet en dehors de soi», sembra affermare lo stesso concetto di Groucho Marx: «Non accetterei mai di essere socio di un club dov’io fossi accettato». La sospensione dell’interesse per il mondo esterno si manifesta qua nell’incapacità di osservare gli altri, in un egoismo ironico. L’uomo di oggi è un Amleto senza scopo: «Da poco tempo e senza sapere perché, ho perso la mia allegria». Mentre l’Amleto di Shakespeare affermava di aver visto suo padre «con gli occhi del pensiero» (In my mind’s eye), l’Amleto di oggi ha chiuso i suoi occhi sia al mondo esterno che al mondo interno, ovvero a se stesso. È opportuno ricordare la correzione fatta da Dostoievskij al comandamento biblico «Ama gli altri come te stesso»; l’autore inverte la lettura, cioè, soltanto se si ama se stessi si puó essere capaci di amare quanlcun altro. Tuttavia, questo pensiero è stato malinteso…

Il nuovo malinconico è egoista, capriccioso, vuole l’attenzione degli altri, si sente ammalato e trova piacere nello sguardo pietoso dell’altro. La mancanza, la nostalgia o malinconia provocata da qualcosa che non si possiede più o che è impossibile di possedere, è considerata come una moneta di scambio che ci permette di raggiungere i nostri scopi. La malinconia moderna è risolta in un supermercato o in un ufficio, nella possessione materiale che ci ricorda che possiamo essere soli al mondo ma senza sofferenza… In un certo senso Cioran si sbagliava: gli oggetti ora ci sono, ma sono come fantasmi del mondo interno all’uomo. Ricordando Eric Fromm, posso affermare: «più si possiede, più ci si svuota dell’essere». E questo leitmotiv ci porta a pensare che l’uomo della nostra epoca ha confuso sia materia e spirito (o psiche) che, come ho accenato prima, malinconia e depressione. O come diceva Georg Simmel sull’uomo ‘libero’ della metrópoli del ‘900:

«Il riserbo e l’indifferenza reciproci —i presupposti spirituali delle cerchie più ampie— non sono mai avvertiti più fortemente nei loro effetti sull’indipendenza dell’individuo che nella più densa confusione della metrópoli, dove la vicinanza e la angustia dei corpi rendono più sensibile la distanza psichica. Ed è solo l’altra faccia di questa libertà il fatto che a volte non ci si senta da nessuna parte così soli e così abbandonati come nel brulichìo della metropoli: qui come altrove, non è detto affatto che la libertà dell’uomo si debba manifestare come un sentimento di benessere nella sua vita affettiva».

Per questo motivo, tante storie della letteratura e del cinema moderni raffigurano la malinconia nel bambino, personaggio innocente sprovvisto ancora dell’ansia di possedere. Dal Tom Sawyer di Mark Twain, la Storia infinita di Michael Ende o la dolce malinconia dell’Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carroll, fino alle storie neorealiste di Vittorio De Sica (Ladri di biciclette) o di Roberto Rossellini (Germania anno zero) o della nouvelle vague, nella quale troviamo il chiaro esempio di François Truffaut (400 coups). I bambini, in ognuna di queste storie, osservano con occhi malinconici l’impotenza dell’uomo nel conquistare la felicità, sempre legata alla possessione.

Ladri di biciclette tiene conto di questa idea: la società costringe il protagonista ad avere una bicicletta per poter lavorare. Impegnando alcune sue proprietà (sei lenzuola) riesce ad averla. Suo figlio, il suo Sancio Panza, osserva le disgrazie che il padre é costretto ad affrontare: il primo giorno di lavoro, gli rubano la bicicletta, non riuscendo a ritrovarla é obbligato a rubarne un’altra. «L’occhio pieno di un pianto involontario» del bambino è un occhio malinconico. Non è l’occhio di Eraclito, che piange per la miseria dell’uomo; bensì l’occhio di Democrito, sorridente e malinconico, che osserva l’assurdità dell’uomo. Durante lo stesso giorno, il bambino, contemporaneamente, mangia accanto ad una famiglia di ricchi e si imbatte nella caduta morale del suo modello. Suo padre infatti, viene catturato e malmenato dalla folla per il suo reato, momento in cui il bambino scoppia in lacrime. Lo stato di sogno malinconico del bambino non è egoísta, giacché piange per suo padre. L’oggetto desiderato non gli importa più. La mano che il figlio dà al padre, alla fine del film, é il simbolo della consapevolezza che non possedere una bicicletta non esclude affatto la felicità. La mano del bambino è la stessa mano che porta Charles Chaplin e la sua compagna verso l’orizzonte lontano, nel mezzo del deserto, in Tempi moderni: la malinconia innocente ed infantile di Chaplin è ancora presente nella figura del bambino di Ladri di biciclette.

La mia interpretazione del messaggio di De Sica è che: soltanto il bambino può mantenere la malinconia primitiva dell’uomo. Gli uomini sembrano troppo coinvolti nell’acquisizione di beni materiali per comprendere la differenza tra la depressione (lo stato emozionale distruttivo) e la malinconia (stato emozionale allo stesso tempo distruttivo e costruttivo).

Il sorriso tetro del pagliaccio di McDonald, ad esempio, ci ricorda quanto è diventato capriccioso l’uomo moderno: acquistando un Happy Meal avrai una sorpresa, cioè una nuova possessione. Ma l’idea stessa di sapere ed aspettarsi una sorpresa è un paradosso. La speranza rimasta nel vaso di Pandora fa riferimento alla molteplicità di possibilità impreviste della vita. L’ Happy Meal rende il cliente oracolo di se stesso: «ci sarà una sorpresa». Come nel caso dei giochi, le cui istruzioni limitano già le possibilità di uso della gioco stesso (R. Barthes), la consapevolezza del luogo dove possiamo trovare la sorpresa (così come il cibo, una sauna turca, un film action ecc.) ci fa dimenticare che alla fine l’Ordine perfetto non esiste e, soprattutto, che nell’Ordine perfetto la sorpresa, l’imprevisto, non è neanche possibile: l’Happy Meal è il simbolo di una felicità mancata. Facciamo grande fatica a capire il bambino del dopo guerra di De Sica, é un bambino di un tempo troppo lontano per noi. La sua malinconia è un processo d’interazione con un mondo particolare, un mondo sottomesso al rigore dell’ imprevisto. Noi, invece, viviamo nella mappa che abbiamo creato del mondo reale, per non subire le inclemenze del Desordine. Partendo di questo principio, la crisi economica sembra un’errore di conessione della Google Map.

Nel film di cui parlo, l’imprevisto viene raffigurato nella ricerca della bicicletta effettuata dal padre. Di tanto in tanto, lo spettatore si confronta con un momento di sorpresa: non si sa mai se troverà la bicicletta. La speranza é in lotta constante con la disperazione. Se il film finisse con il grido disperato del bambino (Papà!), il senso tragico riempirebbe tutta la storia, come succede con le morti di Aiace o di Don Chisciote, finalmente consapevoli dei loro atti precedenti. La mano del bambino che da sostegno a suo padre ha un dolce aroma di speranza... È lo stesso stato di sogno malinconico di cui sembra parlare Cioran, nel quale l’uomo non ha più interesse per gli oggetti che ci sono intorno. Il bambino che, durante il film, non fa altro che guardare attentamente suo padre, si fonde con il padre in un solo essere.

Paradossalmente, il bambino —l’essere egoista per eccelenza— è l’unica raffigurazione possibile della malinconia nella nostra cultura: è il Cronos malinconico dei greci. Gli adulti sono troppo legati alla ricerca di possessioni esterne per poter accedere a un tale sentimento. Nella mano di quel bambino si concentra la sentenza di Zarathustra, «la notte è anche un sole», cioè la speranza rimasta del giorno. Perché non c’è speranza che non sia la traccia di una frustrazione, come non c’è frustrazione che non sia la traccia di una speranza mancata: non c’è giorno che non sia la traccia di una notte precedente e viceversa.

Dal mio punto di vista, il sorriso del Democrito malinconico è la traccia della speranza, come nel bambino di De Sica la sua mano abbracciata a quella di suo padre. La malinconia prevede un’intensa sensibilità verso il mondo. Eraclito è l’uomo che piange la miseria essenziale dell’uomo. Democrito sorride perché vede nella miseria la possibilità che l’uomo sia ancora l’uomo. L’intensità malinconica di Democrito gli permette di percepire l’indivisibile binomio miseria-uomo.

Travestendo la malinconia da depressione, Freud intuiva già una nuova percezione del mondo: la bella malinconia che partorisce le belle cose, secondo Leopardi, non è più possibile in un mondo dove la creazione si confonde con la produzione e dove le belle cose si confondono con le finte sorprese.

Davanti alla frase «un mondo migliore è possibile», il malinconico non piange per i miseri uomini che non hano da mangiare; il malinconico sorride democritianamente, consapevole del fatto che chi lo dice rappresenta l’uomo occidentale che ha creato quella mancanza e crede che il suo stato in possesso possa servire da modello. Ma l’uomo occidentale ha chiuso gli occhi al mondo esterno come al mondo interno.

L’uomo che sono ha sofferto di crisi di gioia e di malinconia. È il prezzo che si deve pagare per poter vivere la sorpresa del vivere. La notte è anche un sole, il pianto è anche un sorriso. La gioia assoluta è propria dell’ infelice, dell’ idiota o del depresso. La vera sorpresa è quella del naufrago che, arrivando alla spiaggia, non capisce ancora come è riuscito a salvarsi (Blumenberg). La mano del bambino di De Sica non è un segno di disperazione per la bicicletta non ritrovata, ma un segno di gioia malinconica provocata per la sorpresa di vedere suo padre salvato da una fine tragica: è una malinconia che è più dolce dell’allegria.

...y todavía más

2009-03-28T11:56:00.000+01:00

El viejo predica moral al joven por envidia: éste puede hacer todo lo que para aquél es un mero deseo frustrado.

El secreto para estar a la moda es quedarse siempre anticuado.

En la época del capitalismo, todo ladrón es un moralista.

Soñar es dejar de existir, así como existir es dejar de soñar. ¿Dónde encontrar el justo medio?

¿Todo cambia, o es nuestra memoria una traidora?

El hombre moderno sufre de estrés, y la causa se halla en las múltiples facetas que ha de cumplir: un alma a la que debe salvar, un inconsciente al que debe escuchar, un sexo que debe utilizar, un cuerpo que debe disfrutar... sin contar con las obligaciones laborales y domésticas.

Que el género es una simple convención lo demuestra el hecho de que si se lee la Divina Comedia como una novela negra, se descubrirá con horror que Dante asesinó a Beatrice "a medio camino de su vida".

El perfecto escéptico es quien duda de todo, pero entonces dudaría incluso de sí mismo y de su propia actitud escéptica.

La Biblia es el primer libro de antropología de la historia: es una pena que el método no sea el más correcto.

Los chorizos han entendido tan bien el sentido trágico de la existencia que desde su primer momento de vida tienen ya la soga al cuello.

No entiendo por qué valoramos tanto el engaño en el arte y en la literatura, y no en la vida social... imagino que será porque supondría premiar tanto al buen ladrón como al más pícaro adúltero.

No existe una imagen más miserable de la miseria misma de la vida que el deporte: varios hombres luchando por un objetivo ridículo (hacer pasar un balón por un rectángulo, por una línea o simplemente hacerlo botar una o más veces sobre el suelo).

La tragedia es el resultado de la capacidad autodefinitoria del hombre.

La verdad: un mundo sin palabras.

El trabajo de dios debe ser tan sutil como el del buen ladrón: actuar sin que nadie se dé cuenta. Que sirva como explicación al hecho de que dios se encuentra en los detalles... ¡y también el demonio!

Si vemos la historia reciente con el prisma del progreso, incluso la figura del psicópata nos resultaría un paso adelante respecto al holocausto.

Hacer la "Historia de la familia" es hacer la "Historia del homicidio": Rómulo y Remo, Caín y Abel, etc.

El dios bíblico pudo haberse equivocado, y un azar evitó el desastre: sólo a posteriori supo que la luz que él había creado era buena... extraño imprevisto para el único ser omnipotente y omnisciente.

Un hijo es peor que un esclavo: no sólo desea la libertad, sino además una remuneración por haberla conquistado.

Más aún...

2009-03-24T21:33:00.000+01:00

El gran inconveniente de nacer humano es no poder eliminar la autoconciencia.

Morir es un gran inconveniente: nunca se sabe si es demasiado pronto o demasiado tarde.

¿Por qué Eva nunca preguntó a la serpiente cómo había adquirido la capacidad del habla? Sólo el sexto sentido femenino puede explicar un fenómeno tan extraordinario.

En una cosa se asemejan el bautismo y el funeral: en ambos los asistentes se complacen en no ser protagonistas.

La vida es el miedo a perderla, mientras en realidad la estás perdiendo sin saberlo.

El verdadero católico debe pecar, pues sólo así puede justificar sus numerosas estancias en la iglesia.

El mayor descubrimiento de la humanidad ha sido la consonante, cosa que ningún hombre admitiría por estúpida: quizás somos demasiado estúpidos como para comprenderlo.

Algunos pensamientos

2009-03-12T16:46:00.000+01:00

El hombre vive tan profundamente ligado a su origen cultural que es capaz de ver en todo pequeño detalle una confirmación. Por ejemplo, los romanos veían en un simple punto sobre la "i" una clara diferencia con los griegos.

La toma de una ciudad amurallada es la metáfora político-social del acto mismo del sexo.

Indagar es meter la daga donde más duele.

Nadie se ha preguntado jamás cuál es la meta común a conquistar cuando se valora al estudiante según la categoría: "progresa adecuadamente" o "progresa inadecuadamente"... y si, además, se trata de progresar, y en ambos casos se progresa, ¿por qué no nos dejan al menos elegir la forma que mejor nos convenga?

La política es el arte de mostrar que las ideas del hombre son, en su mayor parte, equivocadas.

Libro y libertad poseen un claro vínculo sonoro, que refleja la concepción de liberación que ha poseído siempre la lectura en las culturas romances. No en vano, los pueblos que no lo han entendido así, como los sajones, llaman a cada uno con nombres totalmente diferentes: "book" y "freedom", en inglés; "Buch" y "Freiheit", en alemán, etc.

Los refranes es el ejemplo claro de cómo el hombre ha privilegiado unas consecuencias sobre otras de sus actos. Por ejemplo, la consecuencia privilegiada de arrimarse a un "buen árbol" es obtener refugio del sol, pero también existen otras consecuencias: un viento que rompa una rama provocando un accidente, etc. Esto explica claramente por qué se puede llamar "metarrefrán", o refrán de refranes, a aquél que dice: "El hombre es el único animal que cae dos veces sobre la misma piedra": ningún refrán hace mención de los efectos secundarios de los actos humanos.

Si Descartes hubiese nacido en la época del psicoanálisis, sin duda habría sido Jack el Destripador, ya que ambos trabajaban en base al mismo principio: dividir el problema en partes.

El hombre es el problema más grave del hombre.

El gran inconveniente de la verdad es de haber sido siempre presuntuosa.

Todo depende del punto de vista. El hombre considera que el lenguaje es un medio para comunicar lo que sin él no se puede comunicar, mientras que cualquier animal vería claramente que el lenguaje es un indicio de inferioridad: el hombre, incapaz de comunicar de forma natural, debió inventar el lenguaje para solventar su profunda incapacidad.

Otros aforismos

2009-03-03T16:13:00.000+01:00

Hay dos formas de medir el éxito de una psicoterapia: cuando el paciente la abandona contento o cuando el paciente descontento decide matar a su psicólogo.

El hombre inventó el armario tras darse cuenta de los múltiples usos que podía dar al sarcófago.

No entiendo por qué no leemos la I mayúscula con angustia vital: es como enfrentarse a un reloj de arena en constante funcionamiento.

El problema no es si Dios existe, sino que existen tantos hombres que creen en Él que le hemos obligado a existir.

Quien afirma que la vida no tiene sentido, es quien cree en la lógica de los sueños: la gente normalizada habla de los sueños de la misma forma.

La abstención total en democracia es un gran mérito: yo también la practico, absteniéndome totalmente de la abstención.

Homo faber faber, u hombre propiamente totalitario: aquél que hace hacer al resto sin hacer nada por sí mismo y creyendo ser un eslabón superior de la evolución.

Un plagiador genuino: un ser tan estúpido que es capaz de creer que lo que se escribe es totalmente original.

Co-razón, el mismo nombre lo define: es el corazón quien debe acompañar a la razón, y no al contrario.

El hombre es tan temible y peligroso, que el Universo lo ha encerrado en una pequeñísima prisión esférica de poco más de 40000 km de perímetro, y, aún así, planea una gran evasión.

El 2 es un amante suplicante despechado por el 1, que, indiferente, le da la espalda. Felizmente existe el 21, lo que permite vengarse al 2, ahora indiferente.

Cuán sola no se ha de sentir la "C" después de ver a su compañero caer, tras hacer su gran número acrobático, la "O".

Nuestra sabiduría no debería calcularse según cuánto sabemos, sino según cuánto no sabemos aún.

Soñar no es tan difícil: bastaría con no buscar un sentido a todo lo que nos ocurre en la vida real.

Si Dios hubiese prohibido comer un fruto venenoso en lugar de una simple manzana, ¿no habría eliminado por siempre el problema que nos supone hoy el pecado original? Sin duda, Dios actuó con poca precaución en ese momento: tal es así, que hoy comemos la manzana imprudentemente, sin preocuparnos del pecado original.

Si Rousseau no hubiese inventado la idea del niño, hoy no veríamos a seres de treinta y tantos años sin emanciparse.

Hablar consigo mismo es síntoma de un gran sentido social: si la Humanidad no se preocupa por una sola persona, ¿por qué debería yo preocuparme por la Humanidad?

Dicen que Dios es perfecto, pero, según esta afirmación, no entiendo por qué la bombilla que Él nos instaló se funde al menos una vez al día... aún peor, ¿cómo no se presta a repararla en seguida para que no pasemos tanto tiempo a oscuras?

Sospecha de la representación y representación de la sospecha. Silencio, la sospecha entra en escena

2009-02-18T15:58:00.000+01:00

A Arianna

J'ai en moi la puissante dissimulation
de ma race qui est italienne, et je me bronzais,
jusque dans les yeux, pour qu'il ne pût pas
soupçonner ce qui fermentait sous ce front
de bronze où couvait l'idée de ma vengeance.
Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, Les diaboliques

Dios está en los detalles
A. Warburg

Hablar de la sospecha en una época en que parece existir una amenaza social constante puede resultar «evidente» e incluso banal. Pero mi propósito en este breve esbozo de lo que ha sido mi trabajo en los dos últimos años no es dar una explicación al fenómeno de la sospecha, y, más en general, a la actitud paranoide que otros tantos autores han sabido describir con mayor profundidad (véase, por ejemplo, el último trabajo de C. Castilla del Pino, 2006; y de B. Groys, 2006). Mi propósito es, en cambio, analizar grosso modo la sospecha en la interacción social, a través del concepto de frame o marco de referencia, y su conexión directa con la representación dramática o teatral, pictórica y novelesca.

La sospecha es un concepto que, si bien no ha sido tratado con profundidad, al menos en la historia del pensamiento occidental, aparece, eso sí, con asiduidad, sobre todo en autores más recientes. Ya en las traducciones de algunos clásicos griegos se tiende a utilizar este concepto. Por ejemplo, la edición de la Retórica de Aristóteles por Q. Racionero (1990) opone como traducción del término griego hypanoia ‘sospecha’. Y no es del todo errado. En la edición de A. Tovar (1990) hallamos que la traducción del mismo término griego es ‘bajo la conciencia’. En todo caso, como se sabe, Aristóteles vinculaba la sospecha a las pasiones que movían al oyente, el último de los tres elementos de su Retórica (siendo los dos primeros el discurso en sí y el orador).

Quizás podríamos incluir la sospecha más allá del oyente, es decir, en el orador mismo; o, más aún, en la percepción que el oyente posee —o interlocutor— respecto al orador —o locutor. Así como el filósofo de Estagira veía en la presencia e imagen del orador un motivo de adquisición del crédito por parte del oyente, también podemos pensar que esa misma presencia e imagen del orador determina igualmente la aparición de la sospecha. Ahora bien, la presencia y la imagen son construidas con dos elementos fundamentales: 1, el biográfico o histórico del orador mismo; y 2, los gestos y la interpretación que de los mismos realizará el oyente.

Mientras Aristóteles esquiva el análisis del oyente (aunque también en cierta medida del orador), ya que lo considera un elemento inabordable para el estudio (motivo por el cual G. Genette (1970) considera histoire restreinte a la historia de la Retórica, ya que ésta se ha ido concentrando paulatinamente en el estudio del discurso, y en particular de los topoi), la sociología —sobre todo, desde los años sesenta— y la nueva retórica —véase los trabajos de C. Perelman, fundamentalmente la obra realizada con L. Olbrechts-Tyteca Tratado de la argumentación (1994)— han centrado su análisis en la recepción por parte del auditorio .

En semiótica, el concepto de ‘enunciación’, que, como veremos, se halla estrechamente vinculado al de frame en sociología, nos ha permitido centrarnos en la forma del enunciado en el momento mismo de su mise en scène. A este enunciado lo llamamos discurso. El discurso, como demostraron G. Abril, J. Lozano y C. Peña-Marín (1982), es entendido, no como una sumatoria de frases, sino en un enunciado con un orden y una organización específica. Una sola frase, por efecto de condensación, puede ser considerada discurso. Podemos diferenciar los discursos, por tanto, según su organización: ‘discurso jurídico’, ‘discurso histórico’, etc. Demos un ejemplo conocido: «Tariq Imuza atravesó Gibraltar en el 700 d. C.». Esta frase contiene un alto grado de información, ya que para un interlocutor conocedor de la historia supone el inicio del dominio árabe en España. Es, pues, un discurso histórico.

Recordemos, brevemente, que la búsqueda de indicios no se instaura sino durante el siglo XIX (C. Ginzburg, 1986; E. Bloch, 1962). Hasta el siglo XVIII, los procesos judiciales concebían la confesión como regina probationis, es decir, aportaban la convicción de la culpabilidad del acusado. En efecto, la confesión tiene que ver con la confidencia, en el sentido de que es siempre el sospechoso quien admite o transmite una información sobre sí mismo o sobre algo que se mantenía hasta entonces en secreto. Curiosamente, mientras los estudios hasta hoy realizados (fundamentalmente por C. Ginzburg: véase su trabajo sobre el caso de Domenico Scandella alias el Menocchio, El queso y los gusanos, 1981) demuestran que los procesos anteriores al XVIII tenían la finalidad de obtener la confesión del acusado para obtener la prueba evidente, hoy los procesos se basan en la obtención de pruebas en formas de indicios. ¿Pero qué es un indicio? Según la teoría de Charles S. Peirce el indicio es un signo que está en relación de continuidad con respecto a la realidad, el objeto representado («muestran algo acerca de las cosas, debido a estar conectados de manera física con ellas. Tal es un poste señalador, que indica el camino a ser tomado, o un pronombre relativo, que se coloca justo tras el nombre de la cosa que se pretende denotar, o una exclamación vocativa, como “¡Eh! ¡Oiga!”, que actúa sobre los nervios de la persona llamada y fuerza su atención»): por ejemplo, un relámpago es indicio de tormenta. Y, teniendo en cuenta esta definición, ¿podremos hablar de indicios en el discurso?

Pongamos un ejemplo. El síntoma, término utilizado principalmente en la medicina fisiológica, es retomado por S. Freud en su teoría psicoanalítica (cfr. Ginzburg, 1986: 165). Lo sintomático, viejo residuo de la semeiotica griega, se concibe como indicios fisiológicos que una determinada enfermedad (y por ende la causa de la misma, ya sea un microorganismo o un mal funcionamiento corporal) deja visibles en el cuerpo de un individuo. La psiquiatría y la psicología, trasladando su interés desde un ámbito puramente fisiológico hacia un ámbito mental, utiliza el discurso como lugar de observación de síntomas. No es casual que C. Ginzburg relacione los síntomas en Freud con los signos pictóricos en Giovanni Morelli, bajo el concepto de «huella ». (El propio Ginzburg cita un paso de Freud donde éste reconoce su deuda con Morelli, de quien había leído varios artículos en la revista alemana «Zeitschrift für bildende Kunst » entre 1874 y 1876, firmados siempre con la traducción rusa de su nombre y el anagrama de su apellido, con la terminación rusa “-eff”: Ivan Lermolieff.)

Otro estudioso del arte, E. Wind (1972) vinculó la premisa fundamental de Morelli («la personalidad ha de encontrarse donde el esfuerzo personal es menos intenso») con los principios de la psicología moderna. Pese a que fue criticado por este hecho, Wind se percata igualmente que la psicología habría dado la razón a Morelli: «nuestros pequeños gestos inconscientes revelan nuestro carácter más que cualquier otra actitud formal, cuidadosamente pensada por nosotros».

Pongamos un caso particular en el que la relación de continuidad, desde la teoría de C. S. Peirce, entre signo y realidad u objeto representado se da, según mi hipótesis, en el discurso. Un individuo que sufre un delirio de referencia o Beziehungswahn (cfr. C. Castilla del Pino, 1993: 30-31) toma sus interpretaciones por explicaciones, siempre a nivel lógico . Teniendo en cuenta esta fundamental diferencia, el delirante es un eslabón más allá de la suspicacia. El suspicaz es terco, incapaz de convencerse pese a haber basado sus interpretaciones (siempre verosímiles) en ‘psuedo-evidencias’: «el delirante no sospecha (porque sabe); el delirante afirma (porque sabe)» (C. Castilla del Pino, ibidem: 32). Un delirante se siente en la necesidad reiterada de reenmarcar lo que ocurre. Es lo que Goffman (2006: 392-455) conoce como ‘experiencia negativa’, es decir, se trata de una situación en la que el individuo vacila a la hora de enmarcar la escena, y

mientras espera adoptar una posición en un ámbito correctamente enmarcado, encuentra que no existe marco alguno inmediatamente aplicable, o que el marco que pensaba que era aplicable ya ha dejado de serlo, o que no puede vincularse al marco que parece ser aplicable. (…) La experiencia —esa mezcla de lo que la escena habitual aporta y de lo que él a su vez aporta a la escena— se pretende que adopte una forma desde sus comienzos, pero no encuentra forma y por tanto es una no experiencia. La realidad oscila anómicamente. El individuo tiene una «experiencia negativa» —negativa en el sentido de que adopta su carácter de lo que no es, y aquello que no es se convierte en una respuesta organizada y afirmada organizadamente (E. Goffman, 2006: 393-394).

La experiencia negativa se sitúa en el ambiguo paso que existe entre la duda y la sospecha. El teatro nos da excelentes ejemplos de este tipo. Uno de los más utilizados es la obra de L. Pirandello Questa sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos, 1929), de la cual citaremos el inicio:

Puntualmente, a la hora designada para la representación, las LUCES del teatro se apagan, y se encienden suavemente las CANDILEJAS sobre el escenario.
El público, sumergido inesperadamente en la oscuridad, lo primero que hace es disponerse a atender. Luego, como no oye el timbre que habitualmente anuncia la apertura del telón, comienza a removerse en sus asientos. Y máxime cuando en el escenario, a través del TELÓN cerrado, se oyen voces confusas y excitadas —como si los actores protestaran por algo, y alguien, que les echa una reprimenda, intentara restaurar el orden y acallar el griterío.

UN CABALLERO DESDE EL PATIO DE BUTACAS.— (Mira a su alrededor y pregunta en voz alta.) ¿Qué pasa ahí?
OTRO DESDE EL ANFITEATRO.— Parece una pelea.
UN TERCERO DESDE EL PALCO.— Puede que sea parte del espectáculo.
(Pero el TELÓN no se abre. En cambio se oye de nuevo el TIMBRE. Ante esto, desde el fondo de la sala se escucha la voz irritada del director, el DR. HINKFUSS, contestando. Abre violentamente la puerta del fondo y corre furioso por el pasillo que divide las filas del patio de butacas.)

DR. HINKFUSS.— ¿Por qué suena el timbre? ¿Por qué suena el timbre? ¿Quién ha mandado tocarlo? Yo, y sólo yo, mandaré que se toque cuando sea la hora. (El DR. HINKFUSS mientras camina por el pasillo y sube los tres peldaños que unen el patio de butacas y el escenario…) Lamento profundamente la confusión momentánea, que el público habrá advertido, que se está produciendo detrás del telón, y debo pedir su indulgencia, aunque quizá, después de todo, podría decir que deseo que todo ello se considere como una especie de prólogo involuntario.
EL CABALLERO DEL PATIO DE BUTACAS.— (Interrumpiendo complacido.) ¡Ah, bien! ¿No lo decía yo?
DR. HINKFUSS.— (Con fría severidad.) ¿Qué es lo que el caballero desea observar?...
EL CABALLERO DEL PATIO DE BUTACAS.— Que esos ruidos en el escenario formaban parte del espectáculo.

L. Pirandello nos da ciertos síntomas, entendidos como indicios, de una cierta continuidad entre ‘realidad’ y ‘teatro’, y ya muchos críticos han destacado que este prólogo se configura como un diálogo entre el mismo Pirandello (encarnado en el personaje de Hinkfuss) y el público. Lo que el público está pensando es dicho por los tres personajes que hablan desde el patio de butacas, desde el anfiteatro y desde el palco. La sospecha del Caballero del patio de butacas es manifestada por la última frase: «que esos ruidos en el escenario formaban parte del espectáculo».

Un caso similar al de Pirandello —aunque sin generar la ruptura de marco total— es el de God (A Play) (1975) de W. Allen. En ella, un actor y el escritor de la obra, de la Atenas clásica, hablan al inicio de la obra misma que se está representando, dirigiéndose al público continuamente. Posteriormente, Lorenzo Miller, otro escritor (en este caso creador de los componentes del público) comienza a hablar desde el patio de butacas. Allen, en sus acotaciones, da total libertad al actor para, una vez haya interactuado con el público, improvisar sobre la vida de cada uno (Ad-lib section, depending on what audience says), e incluso planteando el problema del dominio del autor sobre los personajes por él creados:

ACTOR: May I remind you that we don't exist in real life.

WRITER: What do you mean?

ACTOR: You are aware that we're characters in a play right now in some Broadway theater? Don't get mad at me, I didn't write it.

WRITER: We're characters in a play and soon we're going to see my play . . . which is a play within a play. And they're watching us.

ACTOR: Yes. It's highly metaphysical, isn't it?

WRITE R: Not only is it metaphysical, it's stupid!

ACTOR: Would you rather be one of them?

WRITER (Looking at the audience): Definitely not. Look at them.

ACTOR: Then let's get on with it!

WRITER (Mutters): They paid to get in.

ACTOR: Hepatitis, I'm talking to you!

WRITER: I know, the problem is the ending.

ACTOR: It's always the ending.

WRITER (Suddenly to the audience): Do you folks have any suggestions?

ACTOR: Stop talking to the audience! I'm sorry I mentioned them.

WRITER: It's bizarre, isn't it? We're two ancient Greeks in Athens and we're about to see a play I wrote and you're acting in, and they're from Queens or some terrible place like that and they're watching us in someone else's play. What if they're characters in another play? And someone's watching them? Or what if nothing exists and we're all in somebody's dream? Or, what's worse, what if only that fat guy in the third row exists?

ACTOR: That's my point. What if the universe is not rational and people are not set things? Then we could change the ending and it wouldn't have to conform to any fixed notions. You follow me?

WRITER: Of course not. (To the audience) You follow him? He's an actor. Eats at Sardi's.

(…)

(LORENZO MILLER comes out from wings. He is dressed in contemporary clothes)

LORENZO: Sit down, will you sit down?

MAN: Okay, okay.

WRITER: Who are you?

LORENZO: Lorenzo Miller. I created this audience. I'm a writer.

WRITER: What do you mean?

LORENZO: I wrote: a large group of people from Brooklyn, Queens, Manhattan, and Long Island come to the Golden Theater and watch a play. There they are.

DORIS (Pointing to the audience): You mean they're fictional too? (LORENZO nods) They're not free to do as they please?

LORENZO: They think they are, but they always do what's expected of them.

WOMAN (Suddenly a WOMAN rises in audience, quite angrily): I'm not fictional!

LORENZO: I'm sorry, madam, but you are.

WOMAN: But I have a son at the Harvard Business School.

LORENZO: I created your son; he's fictional. Not only is he fictional, he's homosexual.

MAN: I'll show you how fictional I am. I'm leaving this theater and getting my money back. This is a stupid play. In fact, it's no play. I go to the theater, I want to see something with a story - with a beginning, middle, and end - instead of this bullshit. Good night. (Exits up the aisle in a huff)

LORENZO (To the audience): Isn't he a great character. I wrote him very angry. Later he feels guilty and commits suicide. (Sound: gunshot) Later!

MAN (Reenters with a smoking pistol): I'm sorry, did I do it too soon?

LORENZO: Get out of here!

MAN: I'll be at Sardi's. (Exits)

LORENZO (In the audience, dealing with various people of the actual audience): What's your name sir? Uh-huh. (Ad-lib section, depending on what audience says) Where are you from? Isn't he cute? Great character. Must remind them to dress him differently. Later this woman leaves her husband for this guy. Hard to believe, I know. Oh - look at this guy. Later he rapes that lady.

Éste es el efecto contrario al ejemplo anterior. Mientras en el primero, es la ‘realidad’ es la que parece haber entrado en el teatro, invadiéndolo de tal forma que el público duda que la obra haya comenzado; en el segundo, en cambio, es el teatro (la narración) la que entra en el espacio extra-marco. En el primero, el autor hace pasar por público a sus personajes; en el segundo, el autor hace pasar por personajes al público.

También puede darse una experiencia negativa respecto al marco en la escena misma, sin que por ello se despierte la duda respecto al frame teatro: se trata de una ambigüedad de definición del marco. La diferencia se puede observar si observamos la diferencia entre trompe-l’oeil en el cuadro y trompe-l’oeil entre cuadro y exterior del cuadro, que veremos más adelante. Un ejemplo de este tipo lo podemos encontrar en La cantatrice chauve (1950) de E. Ionesco. En la escena IV, una pareja de invitados del matrimonio Smith se sienta uno frente al otro en el salón. El espectador no conoce la relación existente entre ellos. El diálogo contradice el hecho de que hayan entrado juntos. Parecen dos desconocidos, pero el espectador descubrirá el significado del marco paulatinamente, hasta el final, cuando será explicitado: «Nous nous sommes déjà vus et vous êtes ma propre épouse»:

M. MARTIN
Mon appartement est au cinquième étage, c’est le n°8, chère Madame.

Mme MARTIN
Comme c’est curieux, mon dieu, comme c’est bizarre ! et quelle coïncidence !moi aussi j’habite au cinquième étage, dans l’appartement n°8, cher Monsieur !

M. MARTIN, songeur.
Comme c’est curieux, comme c’est curieux, comme c’est curieux et quelle coïncidence ! Vous savez, dans ma chambre à coucher j’ai un lit. Mon lit est couvert d’un édredon vert. Cette chambre, avec ce lit et son édredon vert, se trouve au fond du corridor, entre les water et la bibliothèque, chère Madame !

Mme MARTIN
Quelle coïncidence, ah mon Dieu, quelle coïncidence ! Ma chambre à coucher a, elle aussi, un lit avec un édredon vert et se trouve au fond du corridor, entre les water, cher Monsieur, et la bibliothèque !

M. MARTIN
Comme c’est bizarre, curieux, étrange ! Alors, Madame, nous habitons dans la même chambre et nous dormons dans le même lit, chère Madame. C’est peut-être là que nous nous sommes rencontrés !

Mme MARTIN
Comme c’est curieux et quelle coïncidence ! C’ est bien possible que nous nous y soyons rencontrés, et , peut-être même la nuit dernière. Mais je ne m’en souviens pas, cher Monsieur !

M. MARTIN
J’ai une petite fille, ma petite fille, elle habite avec moi, chère Madame. Elle a deux ans, elle est blonde ;
elle a un œil blanc et un œil rouge, elle est très jolie, elle s’appelle Alice, chère Madame.

Mme MARTIN
Quelle bizarre coïncidence ! Moi aussi j’ai une petite fille, elle a deux ans, un œil blanc et un œil rouge, elle est très jolie et s’appelle aussi Alice, cher Monsieur !

M. MARTIN, même voix traînante, monotone.
Comme c’est curieux et quelle coïncidence ! Et bizarre ! C’est peut-être la même, chère Madame !

Mme MARTIN
Comme c’est curieux ! C’est bien possible, cher Monsieur.

Un assez long moment de silence... La pendule sonne vingt-neuf fois.

M. MARTIN, après avoir longuement réfléchi, se lève lentement et, sans se presser, se dirige vers Mme Martin qui, surprise par l’air solennel de M. Martin, s’est levée, elle aussi, tout doucement ; M. Martin a la même voix rare, monotone, vaguement chantante.
Alors, chère Madame, je crois qu’il n’y a pas de doute, nous nous sommes déjà vus et vous êtes ma propre épouse... Élisabeth, je t’ai retrouvée !

Mme Martin s’approche de M. Martin sans se presser. Ils s’embrassent sans expression. La pendule sonne une fois, très tort. Le coup de la pendule doit être si tort qu’il doit taire sursauter les spectateurs. Les époux Martin ne l’entendent pas.

Mme MARTIN
Donald, c’est toi, darling !

Ils s’assoient dans le même fauteuil, se tiennent embrassés et s’endorment. La pendule sonne encore plusieurs fois .

Otros tantos ejemplos de experiencia de este tipo, semejante al de Pirandello, pueden ser citados. Desde la radionovela La guerra de los mundos, en que Orson Welles, antes del comienzo de la emisión (The Mercury Theatre), interrumpe repetidas veces la actuación de la «Ramón Raquello y su orquesta en el Salón Meridiano del Hotel Park Plaza de Nueva York» para prologar —permitidme este término para este caso particular— la narración (cfr. Goffman, 2006: 406). Sin embargo, el inicio del guión enmarca claramente lo que está sucediendo:

ANNOUNCER: The Columbia Broadcasting System and its affiliated stations present Orson Welles and the Mercury Theatre on the Air in The War of the Worlds by H. G. Wells.
(MUSIC: MERCURY THEATRE MUSICAL THEME)
ANNOUNCER: Ladies and gentlemen: the director of the Mercury Theatre and star of these broadcasts, Orson Welles...
Pero, ¿cómo podían imaginar los oyentes que las interrupciones previas no eran indicio de verdad de lo narrado? ¿Cómo no sospechar que el programa había sido interrumpido igualmente ante un hecho de tanta importancia, como es que los marcianos están atacando Estados Unidos? Quizás para un espectador de nuestra época, acostumbrado a filmes como Independence Day o Mars Attack, deberemos encontrar otro invasor más verosímil que unos simples marcianos, pero queda patente que, tras la primera enmarcación apenas citada del guión y una breve y ambigua explicación del mismo Welles , el oyente se ve obligado a reenmarcarla al escuchar lo siguiente:

ANNOUNCER THREE: Good evening, ladies and gentlemen. From the Meridian Room in the Park Plaza in New York City, we bring you the music of Ramón Raquello and his orchestra. With a touch of the Spanish. Ramón Raquello leads off with "La Cumparsita."
(PIECE STARTS PLAYING)
ANNOUNCER TWO: Ladies and gentlemen, we interrupt our program of dance music to bring you a special bulletin from the Intercontinental Radio News. At twenty minutes before eight, central time, Professor Farrell of the Mount Jennings Observatory, Chicago, Illinois, reports observing several explosions of incandescent gas, occurring at regular intervals on the planet Mars. The spectroscope indicates the gas to be hydrogen and moving towards the earth with enormous velocity. Professor Pierson of the Observatory at Princeton confirms Farrell's observation, and describes the phenomenon as (quote) like a jet of blue flame shot from a gun (unquote). We now return you to the music of Ramón Raquello, playing for you in the Meridian Room of the Park Plaza Hotel, situated in downtown New York.
(MUSIC PLAYS FOR A FEW MOMENTS UNTIL PIECE ENDS . . . SOUND OF APPLAUSE)
ANNOUNCER THREE: Now a tune that never loses favor, the ever-popular "Star Dust." Ramón Raquello and his orchestra . . .
(MUSIC)
ANNOUNCER TWO: Ladies and gentlemen, following on the news given in our bulletin a moment ago, the Government Meteorological Bureau has requested the large observatories of the country to keep an astronomical watch on any further disturbances occurring on the planet Mars. Due to the unusual nature of this occurrence, we have arranged an interview with noted astronomer. Professor Pierson, who will give us his views on the event. in a few moments we will take you to the Princeton Observatory at Princeton, New Jersey. We return you until then to the music of Ramón Raquello and his orchestra.
(MUSIC… )
Las sucesivas interrupciones, en el guión de Welles, como la intervención de personajes desde el público en la obra de Pirandello, sirven como ‘signos de alarma’ para el oyente o para el espectador, que oscila entre diferentes frames. Y ¿no serían estos signos de alarma tomados como indicios, síntomas de una cierta verosimilitud? Pongámonos en la piel de un oyente americano, el día 30 de octubre de 1930, domingo a primera hora de la noche. Encendamos la radio —desgraciadamente aún no había televisores en casa. Escuchamos una voz que nos anuncia que numerosas bolas de hidrógeno se acercan a la Tierra desde Marte, según comenta un profesor de Astronomía de la Universidad de Princeton. Poco después, tras varias canciones de «Ramón Raquello and his orchestra», un periodista de la cadena entrevista a un granjero que ha visto cómo una especie de meteorito ha dejado una huella de unas treinta yardas delante de su casa, y quien dice que estaba escuchando el programa de Welles cuando observó una gran explosión. Se trata, pues, de un efecto de la enunciación misma, o, si se prefiere, de la forma en que el enunciado se pone en escena.

Esta conclusión quedó evidenciada con el llamado ‘experimento Vaduz’ (U. Eco, 1976: 283; G. Marrone, 2001: 51-52), investigación encomendada por la Rai italiana al Istituto Gemelli de Milán en 1974, partiendo de una idea de U. Eco. En éste, un mismo hecho (disturbios político-religiosos que esconden conflictos de clase en Vaduz, capital de Liechtenstein, entre valdeses y anabautistas), se cuenta de tres formas diversas, teniendo todos ellos como interpretación común que detrás de la religión se esconden intereses económicos, la cual varía según cómo se presenten los hechos. Es decir, la percepción de la información está siempre vinculada al modo de presentarla, esto es a la estatización de la misma. La primera mostraba los disturbios en forma cronológica, mientras la segunda introduce cortes y flashback que hacen aumentar el sentido dramático de los hechos; la tercera, por su parte, utiliza un «montaje a la Godard» (G. Marrone, 2001: 51) que da la idea que el autor tiene de los hechos.

El espectador y el oyente se sitúan en el punto de vista de un delirante: en la oscilación de marcos posibles, ambos son extremadamente tercos a dejarse convencer, no pueden aceptar la idea de que lo que ven y escuchan, en un caso, y escuchan, en el otro, no sea real. Es el mismo problema que sufre Cristof, creador del programa en el film El show de Truman de P. Weir, cuando, habiendo conocido Truman toda la verdad que se le había ido escondiendo meticulosamente durante toda su vida, discute con Truman. Cristof le anuncia que más allá del set de televisión no habrá show, que sabe todo de él porque lo ha estado viendo por cámara desde siempre. Truman responde: «You never had a camera in my head. Something was real! Something had to be real!». Obviamente la percepción de un hecho parte siempre de un punto de vista.

Pongamos otros dos ejemplos en arte. El primero de ellos es citado por Y. M. Lotman (1992): la zarina Catalina, que mantenía una relación epistolar con Dennis Diderot, encomienda, por recomendación del filósofo francés, una gran escultura de bronce dedicada a su marido Pedro I el Grande, al escultor francés E.-M. Falconet (véase Ilustración 1). La obra, emblema de San Petersburgo, posee un gran dinamismo gracias a un pequeño detalle: el pedestal, en lugar de tener forma de cubo, se incorpora a la figura ecuestre, dando la sensación de continuidad con la estatua, lo que crea a su vez una sensación de dinamismo: el caballo parece dar un salto real fuera del pedestal, es decir, fuera del marco.

Otro ejemplo es el cuadro de Las Meninas (1656) de D. de Velázquez (véase la Ilustración 2). Como señala ya M. Foucault (1968: 13-25), el autor aprovechó una importante enseñanza de su maestro, el pintor sevillano Francisco Pacheco: «La imagen debe salir del cuadro». Dado que el marco del cuadro impide a la imagen salir por los laterales de la tela, Velásquez tuvo la genial idea de hacerlo salir por el único lugar por el que podía hacerlo: el frontal —en esto consiste precisamente lo que llamaremos un trompe-l’oeil entre el cuadro y su exterior, como también el caso de Falconet antes citado. No era una idea totalmente nueva. Autores anteriores como el Perugino, en la catedral de Cremona, o Correggio, en la bóveda de la catedral de Parma (véase Ilustración 3), habían concebido algo semejante. Pero en Las Meninas nos topamos con algo novedoso: existe una narración, en la que el espectador aparecerá también como participante (como en Questa sera si recita a soggetto de L. Pirandello). El gesto de Velázquez, frente a la tela que se ve desde su parte posterior, mirando hacia el espectador, convierte a este último en participante: el espectador es modelo del artista.

Más recientemente, el catalán Pere Borrell del Caso propuso con gran maestría una vigorosa metáfora del intento de huir de la crítica por parte del artista (Escapando a la crítica, 1874; véase Ilustración 4). Nos hallamos frente a un nuevo caso de trompe-l’oeil entre cuadro y espacio fronterizo. Los límites del marco son invadidos por la representación. El espectador se introduce dentro de sus límites casi como un actor de la escena.

En lado opuesto, encontramos el caso del trompe-l’oeil en el cuadro. Es el caso de numerosas obras de G. Arcimboldo (véase Ilustración 5) o de R. Magritte (véase Ilustración 6), cuyo trompe-l’oeil se halla en el cuadro. Mientras en los ejemplos anteriores se ataca alguno de los elementos propios del marco (en Pirandello, los papeles de los actores en escena; en Welles, elementos de la narración como las interrupciones durante la programación habitual; etc.), moviendo a la reenmarcación al espectador, en los ejemplos en el cuadro (el caso de Ionesco, Arcimboldo, Magritte, etc.) atacan la relación misma de los elementos incluidos en el cuadro. El dinamismo se basa en un engaño que tiene como destinatario el observador, actuando casi como un fenómeno lingüístico de ‘deixis in praesentia’. En los casos de Arcimboldo o Magritte, en cambio, el marco no entra dentro de la definición de experiencia negativa, sino más bien dentro de una reinterpretación de lectura de los elementos, como en una especie de caligrama, como los de G. Apollinaire (1918), por ejemplo:

En todos estos ejemplos, el destinatario del enunciado toma conciencia de su doble rol: participante y observador. En el caso de Pirandello, Falconet o Velázquez, la escena (el marco) incluye el espacio colindante . En el caso de Welles el marco de la narración absorbe la realidad misma (efecto propio de los medios de comunicación). La enunciación (o la forma del enunciado) hace imposible adquirir un único papel: se es al mismo tiempo participante y observador. La diferencia entre, por ejemplo, los Caligramas de Apollinaire y Las Meninas de Velázquez, o también la introducción de Questa sera si recita a soggetto de Pirandello, se halla en el punto de vista. La lectura del caligrama citado se realiza desde el autor, a través del objeto creado, hacia el lector, que puede elegir una lectura icónica (la Torre Eiffel) o una lectura textual, en el sentido lingüístico; la lectura de Las Meninas no se realiza por elección entre dos opciones de lecturas, sino por la dirección de la lectura misma: se puede leer desde dentro, interpretando el probable punto de vista del autor, representado dentro del mismo cuadro, o desde fuera, lectura que da la posibilidad al espectador de leerse a sí mismo como participante. Si realizamos esta doble lectura en la obra de Pirandello, nos daremos cuenta que el autor introduce ambas posibilidades al hacer decir a uno de los personajes (el Caballero del patio de butacas) Que esos ruidos en el escenario formaban parte del espectáculo. Es decir, si el espectador se coloca en el punto de vista del autor, una de las posibilidades de lectura también podría ser esta.

En otra medida la novela policíaca tiende a una total inmersión del lector. Su lectura se basa en desafíos por parte del autor. Los elementos que se van dando en un determinado ritmo permiten ir reconstruyendo la historia poco a poco, convirtiéndose así el lector en un pseudo-participante de la misma. Como decía R. Gómez de la Serna, «al lector, como a la mujer, le gusta más quien más le engaña»: esta característica se desarrolla aún más si cabe en el género de novela negra. Podría ser éste uno de los motivos por los que el narrador no será, salvo en casos excepcionales , el investigador principal de los hechos que deben ser esclarecidos. Desde Sherlock Holmes, pasando por Hércules Poirot, hasta el padre Brown, el narrador es un amigo o conocido del investigador, cuyas capacidades, en comparación con las del protagonista, son muchos más limitadas: de esta forma se asegura la posibilidad de evitar hacer conocer al lector todo lo que el protagonista sabe.

Al final, la fórmula básica de la novela negra es, por citar las palabras del poeta W. H. Auden: «hay un asesinato, hay muchos sospechosos que son poco a poco eliminados; todos menos uno: el asesino. Cuando el asesino es descubierto, la lista de sospechosos queda en blanco: la sospecha desaparece y aparece la culpa». En este proceso de eliminación de los sospechosos el lector no debe saber en profundidad lo que el detective conoce, sólo debe intuirlo.

En literatura podemos encontrar ejemplos en los que el marco está puesto en entredicho por el propio autor. Son ejemplos de deixis, en la que el autor interactúa directamente con el lector. Uno de los grandes maestros ha sido C. Baudelaire, en su introducción a Les fleurs du mal, titulada «Au lecteur»:

C'est l'Ennui!- L'oeil chargé d'un pleur involontaire,
Il rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!

Baudelaire diluye el marco justo al final del poema, afirmando el conocimiento mismo del lector, sin un ápice de duda. El lector está dentro del poema. Claro que en este caso, como en el caso de Ionesco, existen pistas en el texto que dirigen la definición del marco mismo. Es un uso muy similar al que se realiza con el litote, topo que consiste en no expresar todo lo que se quiere dar a entender, sin que por ello deje de ser bien entendido el enunciado. Ocurre cuando, por ejemplo, el autor nos quiere dar una dirección satírica. Es el caso del Finnegans Wake (1939) de J. Joyce, en el segundo capítulo del segundo libro:

Here are the cottage and the bungalow for the cobbeler and the brandnewburgher 2:

2 A viking vernacular expression still used in the Summerhill district for a jerryhatted man of forty who puts two fingers into his boiling soupplate and licks them in turn to find out if there is enough mushroom catsup in the mutton broth .

Es lo que Goffman (2006: 431) llama «conectivos» (connectives), es decir, pistas direccionales que nos permiten intuir, como en el último caso citado, que Joyce está realizando una burla.

Este doble cariz de ciertas experiencias interaccionales nos permite comprender mejor la actitud del delirante o del paranoide: en el delirio, como ya el hombre actúa reenmarcando la acción a una auto-referencia constante, por lo que se sitúa como observador de la misma; pero también es participante, ya que está dentro de una interacción. El delirante introduce en la escena de la interacción elementos que están fuera del marco: puede pensar que su interlocutor conoce ciertos detalles de su vida, que se sitúan fuera del marco. Pero, además, interpreta reiteradamente lo que sucede desde el punto de vista de su interlocutor: lo provee de motivaciones, se da interpretaciones que hace pasar por explicaciones, y todo su punto de vista, cuyo filtro es el punto de vista del otro. Y todo resulta verosímil desde su óptica.

El problema es que el delirante, como el espectador de Pirandello, debe mantenerse en silencio, porque la obra se desarrolla. Si el delirante hablase, los síntomas —o indicios— de su discurso podrían delatarle frente a su interlocutor: la sospecha sería entonces doble, como las lecturas posibles de un trompe-l’oeil entre cuadro y espacio. En ese dinamismo se mantiene la representación de lo sospechoso, en una oscilación ambigua de significados probables, que es inversamente proporcional a la cantidad de información que la obra nos puede dar (véase U. Eco, 1962). Al final, la sospecha sólo puede ser representada en dinamismo, ya que «lo sospechoso no es verdadero o falso: si se demuestra verdadero o falso deja de ser sospechoso para ser evidente» (J. Navarro, 1993: 33).

Algunos aforismos

2009-02-02T16:44:00.000+01:00

La muerte da una amnistía general, pero en tiempo prolongado.

Si diésemos la necesaria importancia a la diferencia, en lugar de tener cinco dedos tendríamos cuatro espacios vacíos en cada mano.

El progreso es la idea por la que está mal visto dar un paso atrás.

La verdadera bruja es la que hace magia sin darse cuenta y sin que los demás se den cuenta.

El infinito es el síndrome del holgazán: el miedo a no llegar nunca hasta el final.

El tesoro más valioso no es el que se descubre conscientemente, sino el que nos llega por azar.

Es libre quien no siente la necesidad de serlo.

El colmo de un periodista sería saber que los acontecimientos han secundado una huelga general.

La papilla del bebé se parece sospechosamente al caldo inicial terrestre.

Evidenze e sospetti: regime della politica odierna

2008-12-09T02:29:00.000+01:00

Dire non è mostrare
L. Wittgenstein

Prima di cominciare, vorrei chiarire che il mio approccio alla problematica della politica sarà dal punto di vista esclusivamente semiotico... Sì, semiotico... La semiotica, secondo Eco, è quella disciplina che studia tutto ciò che può essere utilizzato per mentire... dopo tanti anni di studio ci siamo resi conto che tante sono le menzogne quante nel mondo sono le cose. Le cose non sono determinate per loro stesse, ma per il loro utilizzo... La politica, ad esempio, può servire come velo per coprire o nascondere reati: quindi non mi sembra questo un ambito estraneo alla semiotica... La possibile differenza fra la semiotica e la politica consiste nel fatto che mentre la prima studia tutto ciò che può servire per mentire con lo scopo di capire ed eventualmente scoprire le menzogne, la politica lo studia con lo scopo di fabbricarle!!!

Permettetemi una sfumattura semiotica vincolata indirettamente a questa nobile città su questo argomento. Dopo la Babele visiva delle torri, la guerra si è fatta nel segreto. Il prof. Paolo Fabbri direbbe che dopo la guerra fredda, la guerra stessa si fa all’ombra. Nell’Antichità, Hermes proteggeva i ladri: quello era un mondo dove la guerra instillava una comunicazione irriducibile a quella del pacifico consenso. Ma cosa accade quando, nel mondo globale di oggi, i segni diventano indizi e i discorsi delazioni?

La figura fondamentale nascosta —ma facilmente riconoscibile— sotto quell’ombra è quella della spia. La spia è la figura del doppio gioco, di quel personaggio a cui si è disposti a credere, anche se, in certi casi —come vedremo—, il suo doppio gioco non permetterebbe l’esistenza della fiducia verso di lei... In effetti, quella mancanza di fiducia ha provocato una cattiva immagine della figura della spia, fino al punto che oggi, addirittura, lo spionaggio si nomina sotto certi tipi di eufemismi, come ad esempio “agente segreto” o “servizi segreti” o “speciali”. Ovviamente la spia lavora sulla figura del segreto, figura che nella semiotica definiamo come quello che non sembra vero ma di fatto lo è (a differenza della menzogna, cioè quello che sembra vero ma di fatto non lo è). La spia sa che in ogni momento la sua vita è in pericolo, motivo per il quale bisogna capire con quasi assoluta certezza le reti della società. Non voglio sorprendere nessuno ammettendo la mia ammirazione per i grandi criminali della storia: soltanto lo sviluppo di una grande conoscenza della realtà sociale può permettere loro di fuggire dalla legge. Figure come quella di Andreotti dovrebbero essere analizzate profondamente per una miglior comprensione della nostra società.

La loro mancanza di dignità —parlo ancora delle spie— si manifesta poi nella figura dell’agente doppio. La spia è sempre pronta a trasformare la complicità in complotti, eppure esiste una fiducia da parte almeno dei governi, di coloro che detengono il potere.

La parola spia deriva direttamente dalla radice indoeuropea “pek”, “guardare con attenzione” e ci da tra l’altro parole come “specchio” o “spettacolo”: “specchio” rinvia alle apparenze della realtà (sdoppiamento, “espejismo” —in spagnolo—, miraggio, illusione) mentre “spettacolo” rinvia alla posizione della spia come spettatore diretto di una scena concreta, ma anche come attore partecipante all’azione stessa. La spia intende ottenere informazioni sia recitando il ruolo dello spettatore sia cercando di non essere scoperto mentre partecipa alla situazione in veste di attore (segreto).

Possiamo prendere un altro esempio da Watzlawick. Durante la Seconda Guerra Mondiale, il governo britanico inviò due spie in Francia. Per motivi di sicurezza, a nessuna delle spie si comunicò la presenza dell’altra nella stessa nave durante il viaggio al continente, per diminuire i rischi: se c’era una spia nemica, e loro agivano in complicità, quella poteva scoprire la loro identità. Purtroppo ambedue hanno sospettato del altro... Questo esempio serve per capire la situazione ambigua delle spie (dentro = attore vs. fuori = spettatore): la loro capacità d’identificare l’altro dimostra anche il ruolo speciale della spia dentro l’interazione.

Senza voler essere polemico, nella politica accade una cosa simile. Al di là della preoccupazione suggeritami dalla situazione della politica attuale dove non esistono più i politici, quelli che vengono chiamati politici giocano in modo simile alle spie: i segni diventano esclusivamente indizi. La mancanza di fiducia verso i politici si potrebbe esplicitare facendo una battuta facile: mentre prima si parlava del politicamente scorretto, oggi possiamo parlare dello scorrettamente politico... La politica è il luogo dell’opportunismo, degli interessi oltre la politica. Nessuno mette in dubbio che oggi i politici abbiano interessi al di là della politica. Alcuni premier sono infatti imprenditori, i cui interessi forse non sono volti al bene comune o alla comunità...

Qui dovremmo far riferimento all’opera di Michel Foucault, Sorvegliare e punire, dove il filosofo francese ci ricorda chiaramente che la politica, come tecnica di pace ed ordine interiori, è stata concepita come continuazione, se non direttamente ed esattamente della guerra, almeno del modello militare come mezzo fondamentale per prevenire i problemi civili (sic): la strategia è quella dell’esercito perfetto!!

Ancora Fabbri dimostra che certe parole molto utilizzate da parte dei politici rientrano nello scorrettamente politico: audience, clandestino, competitività, demonizzazione, devolution, flessibilità, guerra, kamikaze, odio, terrorista, vincente, zero tolleranza ecc. Addirittura possiamo aggiungere “integrazione”, una delle parole più brutte che abbia mai sentito!!

Chiedamoci prima di portare avanti il nostro discorso cosa vuol dire “corretto”. La sua rete lessicale inizia nella parola “diritto”, che significa non soltanto tutto ciò che è legato alle leggi, ma sul piano fisico movimento rettilineo e sul piano morale un modo coerente e retto di comportarsi. Da qui derivano parole —molto indicative tra l’altro— come “regime” o “rogatoria”. Lo scorretto è la traccia visibile del condannabile: gli indizi soltanto possono esistere in una società dello shock quando si è in grado di interpretare un’azione fuori dal regime, dal retto, cioè il caos, il disordine e quindi l’insicurezza. Non dimenticare che, come ci ha mostrato il vecchio McLuhan in un articolo pubblicato negli anni sessanta, la comparsa della letteratura rinascimentale nel cinquecento e quella del romanzo poliziesco nell’ottocento si deve fondamentalmente allo scontento dovuto all’alienazione dell’uomo, che emerge dalla repentina scomparsa dei riferimenti economici e politici. McLuhan si riferisce a due figure di certa somiglianza: quella del superuomo del Rinascimento e quella del detective dell’ottocento: “in periodi d’insicurezza e di disordine pubblico —ci dice—, le tendenze umane ordinarie verso l’emulazione o l’occultamento aumentano: sia per farsi individualmente invulnerabile sapendo e avendo tutto, sia imparando a risolverle”. Queste figure, conclude McLuhan, ci hanno dato un’apparente sollievo alla sensazione d’insicurezza a cui faceva riferimento: il referente rinascimentale era quello del saggio capace di saperi quasi illimitati, tipo Leonardo, altrettanto succede col detective romanzesco nell’ottocento la cui saggezza enciclopedica gli permette di controllare i segni della realtà e quindi i momenti d’insicurezza.

Nella mia vita mi sono interessato soprattutto ai meccanismi che permettono di far comparire il sospetto davanti a certe situazioni: una delle prime cose che compare è sempre l’idea dell’evidente... L’evidente è tutto ciò che si presenta chiaro agli occhi. Il problema è che la presenza di un segno di qualcosa non è per forza una prova giustificante dell’esistenza di qualcosa d’altro (aliquid pro aliquo, definizione classica dei stoici): il fumo non sempre stà per il fuoco, anche se si presenta come un’evidenza della co-presenza del fuoco: può darsi che qualcuno abbia fabbricato quel fumo grazie a una macchina (sempre restano da scoprire le sue motivazioni...) Nella politica, l’unica evidenza chiara è quella del doppio gioco... Come la spia, il politico mostra un’immagine evidente di un atteggiamento giusto ed adeguato al suo ruolo istituzionale. Non credo che gli esseri che abitano la politica odierna siano tanto diversi di quelli descritti da Machiavelli. Ma uno dei problemi dei politici di oggi, a differenza di quelli del passato, è che si è istituito un regime di ‘sospettabilità’ —permettetemi questa parolaccia...— fra cittadini e classe politica: i politici hanno imprese, interessi in conflitto che si mostrano come una macchia davanti ai cittadini.

Prendiamo un esempio che può chiarire molte cose. Tutti abbiamo avuto a volte una relazione sentimentale nella nostra vita (maledetti!!). E tutti sappiamo benissimo che a volte la gelosia è la più brutta di tutte le passioni, poichè, come diceva Spinoza, suppone la valutazione dell’altra persona in rapporto con te stesso. Comunque quando questa seccante malattia serve da filtro della realtà si stabilisce un rapporto di sospettabilità in cui ogni segno diventa indizio di tradimento, anche nel grado zero degli indizi, cioè l’inesistenza dei propri e veri indizi. Per capirci, quando si scopre un indizio questo diventa una riaffermazione del sistema stesso basato sul modello di sospettabilità: “ah, lo sapevo... ma cosa posso fare, lei mi vuole bene ed alla fine ha riconosciuto il suo errore...” Non ci basta altro che ricordare la storia di M Swann, chi si sposò con un’attrice —poverino... infelice idea!—: quando scopre il tradimento da parte di Odette, Swann non rompe la sua fiducia totalmente, poiché ambedue sanno benissimo che il loro rapporto si basa sui solidi fondamenti del sospetto. L’unica maniera di arrivare alla rottura totale della fiducia, e quindi acquisire un rapporto di sfiducia, è quello del passaggio dalla fiducia piena alla sfiducia... In quel momento, un indizio può servire a mettere in funzionamento il complesso gioco del conflitto sociale.

Per essere rilevante, un indizio dev’essere inteso come involontario. Se invece l’indizio è capito da chi lo percepisce come una confidenza —cioè come un atto volontario di svelamento— o come confessione —sia come atto volontario sia come atto forzato dall’interlocutore—, sempre saranno in dubbio le possibili motivazioni che hanno provocato un’azione del genere. L’involontarietà del indizio svela quello che di solito chiamamo sintomo, molto vicino all’idea di serendipity.

Mettiamo un altro esempio: 13 marzo di 2004, a Madrid. Due giorni dopo l’attacco contro la stazione di Atocha, il governo di Aznar afferma ancora che molto probabilmente gli esecutori dell’attentato sono stati i membri dell’ETA, mentre i giornali di tutto il mondo parlano di Al-Qaeda... Il giorno seguente il popolo spagnolo elegge i suoi rappresentanti in parlamento: le due informazioni contrastanti mettono in dubbio l’atteggiamento del governo e lasciano una traccia, cioè un indizio, dei probabili interessi del Partido Popular... e dunque la popolazione manifestò contro il governo in forma espontanea. Il problema dell’indizio è che, mentre si prende come base dell’interpretazione, si scarta sempre la co-presenza della prova. In effetti, come ha dimostrato il mio maestro Carlo Ginzburg, al livello del paradigma indiziario —o modello congetturale— soltanto possiamo parlare di un istinto basso e alto: il primo sarebbe legato a un paradigma usato per elaborare forme di controllo sociale sempre più sottile e capillare mentre il secondo sarebbe legato all’utilizzo più “scientifico” fatto dagli studi umanistici. Per arrivare ad un istinto alto secondo Ginzburg bisogna esaminare i particolari più trascurabili. Ecco la differenza fra alto e basso istinto: il tipo d’esame, cioè l’analisi.

Il sospetto verso i politici si basa dunque sull’impossibilità della prova e sulla presenza degli indizi come centro delle interpretazioni dei cittadini. Certe mosse politiche compaiono come un’attività sospettabile. Ancora un esempio: Eric Besson, dirigente del Partito Socialista francese, è passato dalla militanza socialista al governo di Sarkozy, dopo aver organizzato la campagna anti-Sarkozy. In un’intervista fatta dalla rivista francese Le Point il 30 di maggio scorso, Besson dichiarava: “Non ho tradito. Non ho tradito né le mie concezioni né il mio paese. Secondo me, il PS è stato uno strumento di trasformazione sociale. Non è stato «la mia famiglia» né «il mio campo». Il mio campo è la Francia. Il mio campo è il miglioramento della vita quotidiana dei francesi. Oggi penso che è il PS chi ha tradito le concezioni che avevano giustificato la mia adesione. Io avevo aderito a un partito progressista che aborriva il culto alla personalità. Dandosi a Ségolène Royale, il PS ha tradito la sua storia e i suoi valori”. Tutto ciò che Besson ha detto per giustificare il suo abbandono del PS può essere condiviso senza obiezione; il problema ci si presenta quando sotto questo discorso di difesa dei valori politici si nasconde un segno politico che diventa un indizio: Besson forma parte del governo di Sarkozy, un uomo politico che ha sfruttato la sua megalomania, cioè una figura politica che non c’entra nulla da vedere con i valori che secondo Besson sono i motivi della sua attività politica.

Il rapporto con l’analisi barthesiana sul discorso di Pierre Poujade, famoso uomo di politica francese che, dopo aver passato effimeramente dentro delle giuventù vichystes, collaborò con la Resistenza francese via Spagna. Barthes osservava che nel discorso di Poujade comparivano elementi d’identificazione tra la Francia —come idea mitica di un popolo, il francese— e la politica di destra: tutto ciò che fa la destra è quello che vogliono i francesi, o la destra non fa politica mentre la sinistra fa politica —lì dove si dice politica dobbiamo capire partito. Nella politica, anche se sembra un pò bizarro, la costruzione di miti è ormai alla base di tutti i partiti.

Claude Lévi-Strauss —permettetemi anche questo omaggio al più grande intelettuale ancora vivo— descrive le operazioni mitiche nel capitolo «La scienza dello concreto», del suo capolavoro Il pensiero selvaggio, —cito a memoria— come l’organizzazione del mondo (il discorso mitico) che, senza possedere principi scientifici, riesce ad avere un’efficacia intrinseca grazie alla messa in struttura di elementi eterocliti, cioè contrastanti. Prendiamo un esempio classico da Lévi-Strauss: gli indiani osago classificano l’aquila come un animale terrestre. Il percorso semantico sarebbe: l’aquila vola come il fulmine, il fulmine crea il fuoco, il fuoco è prodotto dal carbone e quindi l’aquila è uno dei padroni del carbone, essendo per tanto un animale terrestre. Non voglio dire che Sarkozy sia un animale —a differenza delle aquile senza piume— e neanche legarlo alla figura simbolica dell’aquila —ci mancherebbe!—, dico soltanto che vincolare Sarkozy a valori come «miglioramento della vita quotidiana» o «umiltà» (per opposizione a «culto della personalità») mi sembra molto vicino alla rappresentazione del mondo dai miti osago. Come semiologo non posso rientrare in un’analisi genetica del legame esistente tra gli osago e i francesi, ma andarebbe —a mio avviso— analizzato con grande successo!!

Non condivido molto l’idea benjaminiana d’identificazione tra capitalismo e religione, soprattutto perchè ritengo che la preghiera ed il rito sacro sono gli elementi che ci permettono di parlare di religione. Invece credo che i discorsi mitici della politica hanno la funzione di schermo, di sdoppiamento o “miraggio” dell’attività politica. È palese l’invito che fanno questi discorsi a sospettare... ma il problema è che la sfiducia e il sospetto hanno un rapporto semantico assimetrico, cioè il sospetto include necessariamente la sfiducia (senza sfiducia non può darsi il sospetto) mentre la sfiducia non include per necessità il sospetto. Ritornando al esempio delle coppie, se io ho stabilito un rapporto di fiducia con la mia ragazza e trovo un indizio o una prova di tradimento, quel indizio o quella prova supporrà la rottura della fiducia: l’indizio stesso o la prova stessa sono la negazione del modello stesso di rapporto.

Quindi nell’attuale situazione di sospettabilità verso i politici, la possibilità che si dia un movimento sociale di rottura contro le strutture politiche è quasi nulla... Tutto ciò vuol dire che soltanto ritornando a un modello di fiducia nel rapporto politici-cittadini si potrà eventualmente produrre un movimento di rivolta che non affoghi nel momento esatto della sua emergenza... E chi può assegnare i politici come giusti destinatari di fiducia? Ovviamente non possono essere i stessi politici —voi sapete benissimo che nessun italiano intelligente (parlo soltanto ipoteticamente...) si fiderebbe di Berlusconi anche se Prodi ci dicesse quanto affidabile è Silvio...

La mia critica può sembrare molto vicina a quella che Georges Sorel indirizzò a Jean Jaurès in tantissimi articoli: Sorel criticava il fatto che Jaurès abbia abbandonato la lotta nelle strade con gli operai per rientrare pienamente nella vita politica borghese partecipando all’elezioni e essendo rappresentante socialista nel parlamento. Per niente. La mia critica suppone un tentativo di capire meglio cosa accade in un mondo dove i segni diventano indizi e i discorsi delazioni, come ho detto all’inizio.

Goffman diceva che non esistono “gli uomini e i loro momenti” ma “i momenti e i loro uomini”: ugualmente ogni cultura definisce dalle sue caratteristiche gli atteggiamenti degli uomini. In effetti anche noi i semiotici definiamo la cultura come atteggiamento verso il segno. E quindi in un mondo dove i media ci costringono a una lotta d’informazione fra i politici nel grado zero dell’indizio (Collin Powell, ad esempio, affermava testardamente avere prove —e non indizi— del possesso di armi di distruzione di massa da parte di Saddam Hussein: quante volte abbiamo sentito affermare l’esistenza delle armi irachene da quel momento?), tutto discorso fatto dalla struttura politica diventa una delazione delle vere motivazioni dei politici: interessi personali, acquisto del potere... L’atteggiamento dei cittadini è chiaro: per loro i politici nascondono interessi sospetti...

Lasciatemi finire con una disquisizione etimologica verso il futuro: l’etimo “evidenza” deriva dal latino “vedere apertamente o manifestamente” (grazie all’uso della particella intensiva “e-”) mentre “indizio” deriva dalla parola latina “indicium”, la cui radice sarebbe “in-dicere”, far sapere, manifestare, che confronta col termine greco “diknýein”, mostrare. Ricordiamo che in latino “monstro” deriva della radice “mon-” da dove si ottiene anche il verbo “moneo”, avvertire. Uno dei padri della semiotica, Émile Benveniste, ci mostrò che la radice di mostrare si ritrova ugualmente nel giudice, dal latino “iu-dex”, dove “dex” sarebbe la radice “deik”, dire in greco. E dunque possiamo affermare che mostrare significa mostrare dal discorso. Ma anche, seguendo l’analisi di Benveniste, prescrivere la norma, mostrare il retto, cioè il corretto. La regola è quello che è stato detto, e l’indizio è l’indicazione dei fatti, quello che è stato detto sui fatti: la giustizia nel mondo greco, la díkê, si trova nelle “formule che regolano la sorte”, e da lì i veri e falsi presagi (il dire vero o falso dai dei) riportati da Cicerone —presagium come adagium si collegano alla radice latina aio “dire”. Ma anche i monstri, dal latino monstrum orrendum. (Collin Powell può servire come esempio di falso presagio...)

Quindi esiste una notoria differenza etimologica tra “provare” e “mostrare” / “dimostrare”. Da Aristotele la retorica classica ha diviso le prove in intra-discorsive ed extra-discorsive: quelli intra sono le costruzioni e le immagini utilizzate per convincere gli ascoltatori mentre quelli extra sono le prove documentarie o testimoni... Comunque riconoscendo la complessità della comprensione delle riazioni dell’auditorio —lo stesso Aristotele ammette questa incapacità da parte della retorica—, la retorica ha una histoire restreinte, in parole di Genette, cioè si limita all’analisi dei tropo. Dire non è mostrare, dice un famoso aforismo di Wittgenstein... Ma in greco classico “monstro” sarebbe “enargaion”, la cui radice è la stessa di “argos”, aggettivo che significa brillante, luminoso ecc. “Enargaion” sarebbe dunque far brillare dal discorso. Il sospetto per l’appunto è quella figura che si lascia guidare per la messa in scena dei discorsi e per le condizioni in cui si è fatto.

Ovviamente far prova della fedeltà di un politico chiedendo, come ho già accennato prima, a un altro di risponderne è di per sè impossibile —il discorso brilla di menzogna prima di essere prodotto—! È come chiedere una valutazione estetica della nostra bellezza alle nostre madri: il valore della risposta sarà sempre inaffidabile! E quindi dalla politica possiamo attendere discorsi delatori o probatori, ma tutte le prove si faranno dal discorso, utilizzando sempre un serbatoio di figure efficaci, come quelle abbiamo visto nell’esempio di Besson.

Nella situazione cosiddetta normale, “l’individuo non fa caso a ciò di cui gli altri si preoccupano, anche se è lui l’oggetto di quelle attenzioni”; l’evidenza si palesa quindi quando un individuo cerca di decifrare i segnali di avvertimento “dissimulando i suoi sospetti, mentre gli altri dissimulano la minaccia [...] cercando al tempo stesso i segni dei suoi sospetti”, cito da Fabbri. Nella situazione cosiddetta anormale, l’individuo confonderà indizi e prove: nel caso della politica (lo definisco anomalo poichè il rapporto è fondato su un elemento instabile, cioè il sospetto) basato su un complesso labirinto di discorsi interrelazionati costruendo così via un insieme di valori mitico-morali che serviranno dopo per le delazioni ulteriori fra i politici stessi...

Che ci siano piccoli movimenti di contestazione oggi, non vuole dire un’altro che il modello di sospettabilità è un modello instabile: continuando col esempio delle coppie possiamo fare il paragone fra scioperi e manifestazioni dal lato del rapporto politici-cittadini e risse e discussioni dal lato delle coppie. Le risse così come le manifestazioni o scioperi soltanto riaffermanno il sistema già stabilito.

In un mondo come il nostro, in una cultura del shock e della finta novità, tutto ciò che sembra un nuovo cambiamento crea un effetto di sospetto... Ad esempio molti hanno accennato che Obama in realtà non suppone un cambiamento politico poich’è stato educato dai bianchi: io, invece, ritengo che chiamandosi Hussein Barack ed essendo nero —o abbronzato se parliamo in linguaggio scorrettamente politico— soltanto può accadere una tragedia, come dimostrò Shakespeare con Ottello! (Speriamo di no...)

Quindi l’unica evidenza che ci lasciano i politici della loro attività è, seguendo le parole di Besson, la fedeltà rivolta verso loro stessi, un’auto-fedeltà che scopre contemporaneamente una fiducia nei loro atteggiamenti e atti... Ma questo sarebbe un altro argomento da accennare: quello dei discorsi autoreferenziali e il ruolo dell’identità individuale davanti al gruppo dentro della politica. Quindi esiste la possibilità di ritornare ad un momento di passione politica colettiva per fare fronte alla politica attuale?

In ogni caso il ruolo dell’università dev’essere la critica: dobbiamo essere i eretici della società. La nostra responsabilità è continuare la strada fatta per questa nobile istituzione: lottare contro il prestabilito. Forse noi possiamo ricuperare quella passione politica, ma soltanto si potrà fare con un lavoro serio: esaminando ed analizzando la realtà!

Y el juego se hizo deporte

2008-10-24T21:14:00.000+02:00

...cette question des anciens duels, le sport lui donne
un sens nouveau: car l’excellence de l’homme ne
se cherche ici que par rapport aux choses. Qui est le
meilleur des hommes pour vaincre la résistance des
choses, l’immbilité de la nature? Qui est le meilleur
pour travailler le monde, le donner aux hommes…
ROLAND BARTHES, Les sports et les hommes

Mientras el sustantivo «ocio» parece estar desprovisto de cualquier significado negativo, su derivado, el adjetivo «ocioso» entraña, como es sabido, un aspecto peyorativo. «Ocioso» parece indicar una aspectualidad de la práctica del ocio: su ejercicio tiene un carácter durativo en el caso del verbo ser. En este punto, la pregunta que podemos hacernos es: ¿qué motivo existe para que, en plena sociedad del ocio, se considere que «ser ocioso» es un valor negativo mientras disfrutamos de la estructura del ocio más «organizado» que jamás haya visto ninguna civilización anterior?

Una posible explicación es que, precisamente, desde el siglo XIX se entiende que garantizar un tiempo de ocio a los trabajadores garantiza igualmente su buen rendimiento (así se crearon las primeras congées payées o vacaciones pagadas en Francia a finales del siglo XIX); pero ese tiempo de ocio debe estar siempre muy delimitado. El exceso de tiempo dedicado a él haría del trabajador un ocioso.

Si echamos un vistazo al Diccionario de la Lengua Española, leeremos en la definición de «ocio»: “Diversión u ocupación reposada, especialmente en obras de ingenio, porque estas se toman regularmente por descanso de otras tareas”. Al equiparar diversión a «ocupación reposada», entendemos ésta última, primeramente, no como trabajo “remunerado”, sino como aquel tiempo dedicado a actividades gratuitas, infructuosas (leemos también en el DLE la definición de «reposar»: “descansar, dar intermisión a la fatiga o al trabajo”); y, segundo, que, al indicar que se trata del descanso de otras tareas, nos hallamos ante un tiempo opuesto a lo «serio» o a la “esfera de la vida prosaica de la necesidad y de lo serio” (Huizinga). Resulta, pues, que ese «tiempo limitado» nos hace conjeturar que toda «tarea» deba ser tratada como una parte de la «vida prosaica», por decirlo con Huizinga, que, a un mismo tiempo, estaría dividida en varias «tareas».

En cambio, el adjetivo «ocioso» se define en el DLE como el “que está sin trabajo o sin hacer algo”, o, incluso, como algo “inútil, sin fruto, provecho ni sustancia”. Lo útil entraría, sin duda, dentro del campo de la «vida prosaica» de las tareas, según la definiera Huizinga, es decir, de aquello necesario y serio; «necesario» entendido como todo aquello que es requerido para la existencia de todo ser humano. Pero observemos, antes de nada, que la definición no sólo hace referencia a la ausencia de trabajo sino, incluso, de toda actividad. Además, la referencia a lo improductivo es obvia: «inútil», «infructífero» y «sin provecho» son, si no sinónimos, al menos parte de un mismo campo semántico.

Es fácil percibir que dentro de la esfera del ocio se encuadran juegos o deportes de los cuales no se cuestiona jamás su «ociosidad», es decir, su improductividad. Lo interesante sería poder describir las características que hacen que un juego se introduzca en esa esfera amplia de los juegos más institucionalizados, como, por ejemplo, el fútbol, el baloncesto o el tenis. Qué características deben poseer los juegos aún no reglamentados de manera universal para ser convertidos en juegos organizados, reglados e institucionalizados, es decir, que pasen de ser juegos de carácter textual a juegos con carácter gramatical .

...el juego es para el hombre adulto una función que puede abandonar en cualquier momento. Es algo superfluo. Sólo en esta medida nos acucia la necesidad de él, que surge del placer que con él experimentamos. En cualquier momento puede suspenderse o cesar por completo el juego. No se realiza en virtud de una necesidad física y mucho menos de un deber moral. No es una tarea. Se juega en tiempo de ocio (Huizinga).

Así pues, tendríamos una clara oposición: tarea vs. ocio. Si bien “la oposición «en broma» y «en serio» oscila constantemente”, Huizinga propone una idea de juego “desinteresado”, al cual se opondrá Roger Caillois. En cualquier caso, para nuestra definición de “tarea” es importante destacar que nos hallamos ante un significado vinculado con las esferas de la “necesidad”, del “interés” y de la “seriedad” –al menos momentáneamente, hasta que hallemos una definición más conveniente–; mientras que “diversión” se vincula con la esfera de lo “innecesario”, de lo “inútil”, de la “broma” y, en definitiva, de “lo no serio”:

El juego se nos presenta como un intermezzo de la vida cotidiana, como ocupación en tiempo de recreo y para recreo. Pero, ya en esta su propiedad de diversión regularmente recurrente, se convierte en acompañamiento, complemento, parte de la vida misma en general. Adorna la vida, la completa y es, en este sentido, imprescindible para la persona, como función biológica, y para la comunidad, por el sentido que encierra, por su significación, por su valor expresivo y por las conexiones espirituales y sociales que crea; en una palabra, como función cultural (Huizinga, el subrayado es nuestro).

Como “función cultural”, Huizinga plantea una idea de gran amplitud, como sostiene K.J. Weintraub. Sin pretender profundizar excesivamente, sino con la intención de aclarar cómo definimos el término “cultura” en nuestro trabajo, hemos de entender, antes de nada, que Huizinga se tropezó con un gran problema en el conjunto de su obra para hallar un concepto que definiese su particular idea de cultura:

Huizinga buscó un término que pudiese representar la totalidad de los fenómenos culturales. Por esta razón evitó principalmente aquéllos de significación excesivamente limitada. El término neerlandés beschaving era demasiado cercano al significado original de “elegante”, humaniora y erudición; presentando, en muchos aspectos, las mismas dificultades que el uso del término alemán Bildung. La palabra francesa culture y la inglesa culture eran igualmente estrechas en su significado. En alemán Kultur se acercaba más a las intenciones de Huizinga, pero lo perturbaban algunas de las connotaciones que éste había adquirido gracias a la distinción estaclecida por Burckhardt entre los términos Estado y Religión, al eslogan de Virchow, Kulturkampf, y, especialmente, a la separación que Spengler realizase entre Kultur y Zivilisation, una distinción, en opinión de Huizinga, exagerada. (…) él prefería la palabra “civilité ” (…). Finalmente se decidiría por el aún no “formalizado” término neerlandés de cultuur (Weintraub).

“Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.”, así define “cultura” el DRAE . Tanto en la explicación de Weintraub como en la definición del DRAE encontramos curiosamente ciertas categorías semánticas similares . Sin embargo, en español utilizamos indistintamente “grado de civilización” y “grado de desarrollo” para el sentido de evolución histórica de un pueblo o sociedad, mientras que “grado o nivel de cultura” se vincula, fundamentalmente, al nivel de conocimiento o sabiduría. Todo esto nos permite apreciar igualmente que, si bien “civilización” se refiere a hechos muy diversos, “tanto al grado alcanzado por la técnica, como el tipo de modales reinantes, al desarrollo del conocimiento científico, a las ideas religiosas y a las costumbres” (Elias), “cultura se remite sustancialmente a hechos espirituales, artísticos y religiosos, y muestra una tendencia manifiesta a trazar una clara línea divisoria entre los hechos de este tipo y los de carácter político, económico y social” (Elias). Además, como señala el propio Elias, “«civilización» se refiere a un proceso o, cuando menos, al resultado de un proceso; se refiere a algo que está siempre en movimiento”, como comprobamos contrastando esta definición con la que nos ofrece el DLE: “Estadio cultural propio de las sociedades humanas más avanzadas por el nivel de su ciencia, artes, ideas y costumbres”. Asimismo, debemos señalar que Elias se refería exclusivamente a la diferencia en alemán de los conceptos de “Zivilisation” y de “Kultur”, siendo el concepto castellano de “civilización” de mucha mayor amplitud, como el francés e inglés de “civilisation”. En cualquier caso, el concepto de “civilización” parece manifestar una especie de “autoconciencia de Occidente” (Elias) y “una transformación del comportamiento y de la sensibilidad humanos en una dirección determinada ” (Elias).

Así pues, podemos comprender que Huizinga se refería a un concepto de cultura en que se incluye no sólo en el sentido de conocimiento y desarrollo industrial, sino también en el nivel de las formas espirituales y de acción social, aquello que se opone a lo “incivilizado” o lo “bárbaro”; es por ello que opuso esta función cultural, de carácter colectivo, mientras que a nivel individual hablaba de función biológica, ambas implicándose.

Esta oposición entre diversión y lo serio venimos proponiendo —y, por ende, juego y seriedad— , sin embargo, no parece tan neta como Huizinga pretendía:

Así, los juegos no son regulados y ficticios. Son más bien o regulados o ficticios. En este punto, si un juego regulado aparece en ciertas circunstancias como una actividad seria y fuera de alcance a quien ignore las reglas, es decir si se le aparece como parte de la vida corriente, este juego puede también proporcionar al profano desconcertado y curioso el esquema de un simulacro divertido (Caillois).

Esta disjunción que establece Caillois (“o regulados o ficticios”) nos coloca en una situación delicada a la hora de situar el juego, esa parte del ocio que ocupa la diversión. Si seguimos a Caillois, el problema estaría en una conciencia de que se está jugando, como acabamos de ver, se ha de saber que “eso que se hace” es un juego con reglas para que éste adquiera un carácter lúdico, que, según este autor, es un factor fundamental para su desarrollo: en caso contrario se podría incluso caer en el error de considerarlo un juego de imitación (mimicry). Ya en la primera página de la introducción a su obra Les hommes et les jeux, Caillois define claramente su concepción del juego, ligado siempre a la diversión y al descanso: “el juego conlleva siempre una atmósfera de abandono o de diversión. Relaja o divierte. Evoca una actividad sin obligaciones, pero también sin consecuencia para la vida real” (Caillois, subrayado nuestro).

Contrariamente, Pierre Bourdieu (1984) propuso una forma de ver el deporte a partir de una clase dominante, a la que pertenecían sin duda los fundadores del Movimiento Olímpico:

Es la inclinación hacia la actividad sin finalidad, dimensión fundamental del ethos de las “élites” burguesas, que tienden siempre al desinterés y se definen por la distancia electiva –afirmada en el arte y el deporte- hacia los intereses materiales. El fair play es la manera de jugar el juego de aquellos que no se dejan absorber en el mismo hasta el punto de olvidar que se trata de un juego, de aquellos que saben mantener la «distancia hacia su rol», como dice Goffman, implicada en todos los roles prometidos a los futuros dirigentes (…). Dimensión de una filosofía aristocrática, la teoría del amateurismo forma parte de una especie de práctica desinteresada, (…) capaz de «formar el carácter» e inculcar la voluntad de vencer (will to win) que es la marca de los verdaderos jefes, pero una voluntad de vencer según las reglas –es el fair play, disposición caballeresca totalmente opuesta a la victoria a cualquier precio (Bourdieu).

Vemos pues que el carácter de no-serio Bourdieu lo observa, no ya en una conciencia de la existencia del juego o de que se está jugando (que sería una explicación psicológica), sino en la observancia de un “ideal moral” que virtualiza una voluntad de esa clase dominante, un “querer que el juego sea”. Además, Bourdieu opone fair play a la victoria a cualquier precio, observando que en el juego –y en el deporte, como desarrollaremos en el siguiente apartado- intentar ganar es en ocasiones incompatible con “jugar limpio”: el jugador obedece a las reglas, pero no las respeta (Morris). La victoria según las reglas se opone a la victoria a toda costa (“à tout prix”).

Nosotros sostenemos que existe también una explicación probable en el cambio de ciertos valores en diversos sistemas semióticos, al tiempo que ambas palabras (juego y serio) mantuvieron parcialmente su estrato semántico original. La oposición entre juego y diversión, por un lado, y lo serio, por otro, se remonta a transformaciones semánticas durante el medioevo. En el Occidente medieval se utilizaba dos términos para referirse al juego: iocus, cuyo origen latino era “broma” (y de donde deriva la palabra inglesa joke) ; y ludus, cuyo significado en latín sería “juegos públicos”. Manetti (1988) propuso un cuadro donde intenta marcar una serie de oposiciones semánticas entre el ludus romano y el άγών griego. Mediante los valores semánticos destacados por Manetti, podríamos definir ludus como un espéctaculo ejecutado (o jugado) por esclavos, dirigidos principalmente al divertimento de los espectadores. Manetti cita a E.N. Gardiner (1978): “Las celebraciones griegas no son nunca descritas como juegos (games), sino como competiciones (contests), άγώνες . (Manetti). Partimos ya de una gran diferencia, puesto que si, como sostienen Huizinga (2004), D.C. Young (1984) o G. Manetti (1988), el άγών griego era la forma más pura de competición y se extendía a muchas de las formas de expresión cultural (música, teatro, gimnástica, etc.), los ludi eran exclusivamente espectáculos de entretenimiento, y, por tanto, alejados del concepto de deporte y juego de la sociedad industrial.

No resulta extraño, pues, que San Isidoro de Sevilla coloque el ludus fuera de “lo serio” en sus Etimologías, capítulo 18 (Ortalli), ya que se lo consideraba como un simple entretenimiento del pueblo. Desde que el Emperador Teodosio I prohibiera todas las ceremonias paganas, incluidos los ludi romanos, se comentan con desprecio, aunque ya antes la referencia a los juegos se hacía de manera crítica y sarcástica, convirtiéndose en un verdadero topos (Manetti). En cualquier caso, es notable que una palabra como ludus, que en griego estaría emparentada con παίζω (Huizinga, 2004 : 56-57), que abarcaba un campo semántico tan amplio desaparezca del uso común (cfr. Huizinga y Mehl) .

Partiendo de sus significados fundamentales, juegos públicos (competición) y escuela (ejercicio físico), Huizinga nos muestra la sinuosa red de significados en que ludus podía ser utilizado. Mehl (1990), inclusive, señala otros dos sentidos de ludus que Huizinga no señala. El primero es el de “burla” (alucui ludos facere o reddere, “burlarse de alguien”); y el de “ocio”, utilizado contra los escolásticos que reclamaban un descanso de sus tareas durante la Navidad y la Pascua: Omnis ludus displicuit / Lascivire non licuit (“Todo ocio displace y no tenemos derecho de solazarnos”) . Nuevamente comprobamos el uso reiterado en todos los autores hasta ahora mencionados del término “diversión” a la hora de analizar el “juego”, y, como estamos viendo, el “ocio”.

En el magnífico estudio sobre la Divina Commedia, Giuseppe Mazzotta (1993) analiza su posible vínculo con un paso en que Santo Tomás de Aquino (Summa Theologiae, IIa IIae, quaestio 168, articulus 2) se pregunta si el juego puede ser una virtud moral, a propósito de la afirmación de San Ambrosio, quien, en relación con el paso bíblico “pobre de vosotros que reís, porque lloraréis más tarde”, negaba que el juego tuviera tal atributo. Mazzotta esclarece que el hecho de que el juego hasta el Bajo Medievo se observase como moralmente execrable se manifiesta en el intento de atribuir una dimensión positiva tanto al juego como al ocio por parte de varios intelectuales de esta época. De hecho, Santo Tomás reúne juego y ocio, insistiendo en su aspecto provechoso y placentero (II II, quaestio 32, articulus 7): “el ocio y el juego y todo lo que a ellos se refiera, son placenteros, en cuanto liberan de la tristeza, propia del trabajo ”. Observamos en esta sentencia cada uno de los aspectos que en la primera parte de este artículo hemos venido tratando: por un lado, el juego y el ocio parecen estar ligados semánticamente; por otro, ambos entran dentro del campo de lo lúdico y, por extensión, en oposición con “lo serio” y, por último, hallamos que la tristeza proviene del trabajo (tristitiam, quae est ex labore) . Concluimos, pues, que si el juego y el ocio fueron menospreciados durante un gran período de la historia fue por considerarse inmorales. Es digno de nuestra atención el hecho de que Santo Tomás intentase invertir esta dimensión negativa del juego, ya que evidencia el inicio de un cambio semántico, al tiempo que ilustra un posible origen de la oposición, desde nuestra perspectiva errónea, entre diversión y seriedad .

¿Es lícita esa oposición?, nos preguntamos. Sostenemos que no, que incluso la diversión puede ser seria: de ahí el término “aguafiestas”, “persona que turba cualquier diversión o regocijo”, reza el DLE. En su entrada “serio”, el DLE explica, además de “severo en el semblante, en el modo de mirar o hablar”, lo siguiente: “real, verdadero y sincero, sin engaño o burla, doblez o disimulo”, y, también, “grave, importante, de consideración”. Nos hallamos ante un difícil empeño: el de delimitar el campo del concepto “serio” respecto a lo que otros autores han venido proponiendo. Queda claro, de cualquier modo, que el sentido de “jocoso” o de “broma”, que señala igualmente el DLE (“contrapuesto a jocoso o bufo”), se opone directamente al de “serio”. Pero no quiere decir que, por ejemplo, algo que se considere serio no pueda divertir. Que lo jocoso pueda considerarse divertido no implica que todo lo divertido sea jocoso. Apreciación banal, aunque puede aclararnos muchas cosas. Y ello debido a que en el uso común divertido implica el valor de lo jocoso, «en broma». En sí, “diversión” es un término que abarca un campo semántico muy dinámico, que tiende a variar en su uso.

Además, la definición del DLE nos permite vincular la expresión tan extendida de “vida real” (Dunning y Elias, 1992; Huizinga, 2004; Caillois, 1967; McLuhan, 1996), ya que se entiende por “serio” lo que es “real, verdadero”, delimitando el sentido de juego a un simulacro o artificio (González) .

Es evidente, después de esta explicación, que la oposición diversión vs seriedad depende del tipo de actitud ante cada uno de los términos, actitud vinculada al sistema semiótico de cada período. Algunos autores no dejan de observar que la cultura cristiana propia de la Edad Media había sufrido históricamente los ludi romanos al ser esclavos, y que esa circunstancia influyó en la actitud desdeñosa y degradante que les atribuyeron (cfr. Mazzotta, Ortalli, Rizzi). No entraremos en esta discusión, aunque sí nos interesa el hecho de que el trabajo fuese considerado como aquel tiempo del que se extraen miserias y de donde proviene la “tristeza” (tristitiam), equiparándose a “lo serio”, que tendría que ver con la cotidianidad, y que debía ser un tiempo dedicado a Dios (Ortalli); mientras que el ocio y el juego eran considerados como los padres de todos los vicios, un receptáculo de inmoralidad, como hemos visto. Este sentido se va modificando, como también estudiaremos, hasta que se conciba el juego como la mise-en-scène de la etiqueta, de la moralidad y de la conducta ejemplar: “La etiqueta del siglo XVII fija actitudes y comportamientos en el seno mismo de las técnicas físicas del juego” (Vigarello). De este cambio en la práctica social del juego se hará eco la institución eclesiástica, que prohibirá la participación de curas y predicadores en todo tipo juegos, ante la atracción que ejercían (Vigarello).

Finalmente, Santo Tomás concluiría que el ocio y el juego son un necesario remedio para el desgaste del espíritu, aunque también previniendo de sus posibles riesgos (Mazzotta). Para ello, Santo Tomás toma a Aristóteles, quien en la Ética, X, 6 define la εύτραπελία, literalmente en griego “broma amable”, como una disposición jocosa que debe ir acorde con la dignidad de las circunstancias y de los sujetos implicados. De esta forma, Santo Tomás (Summa Theologiae, IIa IIae, quaestio 168, articulus 2) recomienda evitar juegos vergonzosos y obscenos: como los niños, nos dice, a quienes no se debe dar total libertad en los juegos, tampoco debemos solazarnos en toda diversión humana sin la luz de la razón (Mazzotta). Antes incluso de que Santo Tomás se planteara la posibilidad de que en el ocio y en el juego pudiese existir virtud, Graciano (siglo XII) en su Decretum, texto fundamental para la ley canónica, osciló entre la autorización o la prohibición de los torneos medievales (torneamenta). En cualquier caso, ninguna prohibición explícita se produjo hasta 1139, con el segundo Concilio Laterano. Y un siglo después de Santo Tomás, en 1316, el papa Juan XXII revocaría, mediante bula, una medida introducida por su antecesor, Clemente V, que prohibía los torneos (torneamenta et hastiludia) en los reinos de Alemania, Francia e Inglaterra (Ortalli). Vemos, pues, que el juego se consideraba como algo indigno e inmoral, de ahí su prohibición; pero, a un mismo tiempo, esta actitud hacia los juegos comenzaba a cambiar lentamente.

Es cierto que durante el medioevo se realizaban torneos dentro de la aristocracia, pero estos cumplían la función de preparación al combate para los caballeros, y que se conocen como juegos de corte (Vigarello). Para que el juego adquiriese una aceptación por parte de la “cultura dominante” (Rizzi), éste tuvo que pasar por un período de aceptación en el tardomedievo. El papel desempeñado por la cultura eclesiástica fue fundamental, ya que junto al proceso de cristianización de estos condicionó una ulterior recodificación .

En efecto, la separación clásica de los juegos diferencia tres tipos:

a. Juegos de destreza;

b. Juegos de azar; y

c. Juegos combinados de destreza y azar (Vigarello, 2005a : 270)

“Los «juegos de destreza» son entonces claramente diferenciados de los «juegos de azar»: los primeros son tolerados, los segundos prohibidos (…). El arte y la competencia física, la «industria» empleados en el juego legitiman el dinero ganado; la suerte o la buena fortuna, por el contrario, lo descalifican ” (Vigarello). Esta oposición operatoria lícito vs ilícito dentro del ludus medieval es homologable, por tanto, a la oposición industria (según la terminología usada por Vigarello) vs alea (quizás incluso podríamos utilizar aquí la definición de los juegos de alea de Caillois (1967): “…todos los juegos fundados, opuestamente al agôn, sobre una decisión que no depende del jugador, sobre la cual no puede tomar parte, y donde no se trata, por consiguiente, de ganar a un adversario, sino al destino”). Consecuentemente, no se clasifican los juegos en el tardomedievo según sus características permanentes (que serían sus leyes o reglas intrínsecas) sino por su hacer, es decir, por la puesta en juego de dinero (la apuesta, por ejemplo), que en nada modifican el desarrollo intrínseco del mismo. Por ejemplo, el ajedrez o la paume, juegos legitimados, podían considerarse ilícitos si se practicaba una apuesta.

Rizzi (2001), habiendo estudiado las prédicas de monjes del tardomedievo, destaca que muchos de ellos admitían la práctica de ciertos juegos por su destreza: “donde quiera que se trate de la industria de los hombres y no de la fortuna, el jugar con templanza no es pecado” (cfr. en Rizzi ). Esta cita es repetida en varios textos de predicadores, como un “topos”, por el cual los juegos que manifiestan “industria” (vinculado en latín al trabajo o a la profesión) caen fuera del pecado, mientras que aquellos propios del azar son considerados pecaminosos . La propia Rizzi compartirá esta idea . Esta aceptación, aunque fuese limitada a algunos valores del juego, será de gran importancia, como veremos, en el uso pedagógico del juego, principalmente entre los jesuitas .

Rescatando la definición de los alea dada por Caillois (1967), me gustaría destacar la observación de un vínculo semántico y pragmático entre los juegos legitimados y las motivaciones o el carácter de cada cultura. McLuhan, por ejemplo, observaba cómo el origen de los procesos de mecanización industrial coinciden con el auge de un deporte mecánico –caracterizado por un ritmo ralentizado, marcado por acciones únicas en cada momento-, como el baseball, o que en la edad eléctrica cobran mayor importancia juegos de carácter eléctrico –es decir, donde muchas cosas pasan simultáneamente-, como el fútbol americano o como el baloncesto. Por otro lado, Caillois relaciona los juegos de azar a las sociedades que aún no han accedido a un tipo de vida colectivo fundado en instituciones , en que la competencia regulada y organizada tiene un papel esencial –en definitiva, un tipo de sociedad basada en la magia y en la superstición- (Caillois), sin dejar de observar de igual manera que en nuestras sociedades desarrolladas este tipo de juegos representan una cierta contrapartida de la competición reglada: “El agôn y la alea representan sin duda los principios contradictorios y complementarios del nuevo género de sociedad” (Caillois); concluyendo de esta forma, que el azar “no es solamente la estridente forma de la injusticia, del favor gratuito e inmerecido, sino menosprecio del trabajo, del esfuerzo paciente y empedernido, del ahorro, de las privaciones toleradas en vistas al futuro”, y que, por tanto, “el esfuerzo del legislador tiende naturalmente a restringir su campo y su influencia” (íb.). Es de constatar que las formas de las estructuras sociales de una cultura dada, así como los modos de producción, parecen mantener una simetría con las características de los juegos, vinculados estos a los valores que la dominan.

Caillois se percató de que una gran diferencia entre el agôn y el alea es que en uno el jugador actúa, mientras que en el otro el jugador espera en lo que él llama dimisión de la voluntad (“une démission de la volonté”), un cierto abandono al destino . En esa negación del trabajo parece residir, según Caillois, el afán del Legislador por regular este tipo de juegos –por ejemplo, instaurando importantes impuestos a los premios conseguidos en ellos.

Esta tendencia tardomedieval hacia la legitimación de cierta esfera lúdica estaba limitada por ciertos valores sociales principales, entre los que –presumimos- se hallaba el trabajo. El hecho de que se considerase el origen de la tristeza del hombre, no implica que éste no se considerase necesario.

En efecto, las formas del trabajo y del juego parecen implicarse mutuamente, como sostienen Caillois (1967), Ortalli (1995) y McLuhan (1996). Pero, además, parecen compartir un valor ideológico fundamental, según el cual lo conseguido gracias al esfuerzo personal adquiere respetabilidad, se considera merecido; mientras que quien logra algo por la suerte del destino, se considerará como un menosprecio a la ideología del mérito (Caillois, 1967a : 57).

Concluimos, pues, asumiendo la insostenibilidad de la oposición entre diversión y seriedad, buscando, entre motivos semánticos y culturales, las eventuales explicaciones al uso tan prolífico realizado por diversos teóricos. Nuestra postura encuentra en el origen etimológico de iocus, como broma o chanza, y en su ulterior transformación semántica hacia significados que abarcan la esfera de la competición, y no sólo a los juegos tenidos por mera entretenimiento. Como ya vimos, άγών y παιδιά evidenciaban una clara diferencia semántica entre dos tipos de juegos, mientras que la confluencia de ambos significados en un único término se podría estudiar a partir de los diversos cambios de sistemas semióticos (Manetti), sobre todo desde el tardomedioevo y ya durante el Renacimiento –siglos XIII y XIV, principalmente-, donde se legitimó ciertas prácticas de la esfera lúdica cuyos valores eran considerados aptos por la cultura dominante (cfr. Ortalli y Rizzi).

Además, la paulatina transformación de los juegos populares, de carácter textual, en deporte, en la forma cultural que hoy se le conoce, podría estribar la notable diferencia entre el ocio gramaticalizado y el ocio textualizado, ya que si bien en éste último se puede incluir al hombre ocioso, en la imaginería del ocio gramaticalizado, o deporte, la existencia de tal figura se nos antoja imposible: un jugador inútil será siempre mal considerado dentro de la esfera del deporte (independientemente del punto de vista), mientras que un jugador sea bueno o malo dentro del ocio no es óbice para poder ser considerado un ocioso. Y si añadimos a todo lo dicho, que nuestra cultura tiende principalmente a la gramaticalidad —conjunto de normas y reglas— (Lotman), podemos concluir, para terminar, que es normal que sea nuestra cultura la generadora de estructuras gramaticalizadas del ocio. En períodos de tendencia gramatical, la restricción de gestos y conductas de manera explícita, como hemos podido observar, se radicaliza, ya que, como bien señala Lotman, en las culturas textuales “es correcto lo que existe”, mientras que en las gramaticales “existe lo que es correcto”. Un conjunto de normas cualesquiera están enfocadas a domeñar la realidad, a hacerla encajar en un código, y esa transformación es la que han sufrido los juegos populares al adscribirse a la semiosfera del ocio organizado o deporte.

Inglaterra 1660-1685: auge del deporte organizado

2008-09-23T15:52:00.000+02:00

El reinado de Carlos II (1660-1685) en Inglaterra es considerado por muchos historiadores como “la edad de oro del deporte” (golden age of sport) (Brailsford, 2002 : 129). Como en otros aspectos, el desarrollo de los pasatiempos en Gran Bretaña fue diferente al resto del continente (Mandell, 1984 : 133). La atención y cuidado hacia ciertas prácticas, como la hípica, el tennis y los bolos (bowls) fueron una marca que continuaría en la corte británica, gracias al reinado de sus sucesores, Guillermo III (1689-1702) y de la Reina Ana (1702-1714). Ambos se preocuparon de la fundación de escuelas y de la organización de grandes acontecimientos como las carreras de Ascot, iniciadas bajo el reinado de Ana. Pero esta tendencia fue paulatinamente desapareciendo con la llegada al poder de los descendientes de la Casa de Hannover (Brailsford, 2002 : 129), quienes fueron designados sucesores de la Reina Ana debido a su adhesión al protestantismo. Los dos primeros sucesores de Ana, Jorge I y Jorge II, fueron muy poco adeptos al deporte (exceptuando la caza).

Sin embargo, uno de los hijos de Jorge II, Frederick Lewis, dedicaría su ocio a deportes como el cricket o el tennis. Brailsford (2002 : 130) señala que Lewis siempre quiso aparentar ser más inglés de lo que hasta entonces se consideraba a su familia entre la nobleza británica (principalmente entre los Tories), y su entusiasmo por los deportes ayudó, sin duda, a ello. Mientras, muchos juegos rurales comenzaban a tener un gran auge en todas las clases sociales, como la lucha de gallos (Brailsford, 2002 : 133) .

Pese a la poca atención prestada desde la Corona, el cricket y otras prácticas continuaron en auge durante la segunda mitad del XVIII en Inglaterra, y ello gracias a la aportación de miembros de la aristocracia que “no sólo patrocinaban los deportes locales, sino que también jugaban ellos mismos dentro de sus propiedades”, como fue el caso conocido del Duque de Richmond, nieto ilegítimo de Carlos II (Brailsford, 2002 : 134) [traducción nuestra] .

Es el momento en que el Parlamento se preocupa por los lugares de la celebración de partidos de cricket: ello es debido a la aparición de una nueva clase terrateniente, la gentry (cuyos miembros eran cosiderados sólo gentlemen), y a la introducción de un código de caballeros tras la caída de Oliver Cromwell, ya citado en el caso de la caza del zorro, que aliviaba así las tensiones políticas vividas tras la Revolución: “por grandes que fuesen las tentaciones en las batallas de la lucha parlamentaria, se suponía que los caballeros nunca debían perder los estribos ni recurrir a la violencia entre iguales” (Elias en Dunning y Elias, 1992 : 51-52). El carácter independiente de esta nueva clase social permitió que ésta organizase los primeros clubes de cricket y las primeras competiciones extralocales (Elias en Dunning y Elias, 1992 : 208-209). En efecto, no ya sólo se otorgaba monopolios para la venta de bebidas en tales ocasiones (Brailsford, 2002 : 134), sino que se escogían lugares apropiados según su capacidad para el bienestar de los espectadores: el lugar más valorado era el Artillery Ground en Finsbury (Brailsford, 2002 : 135). Como vimos anteriormente, es en la institución militar donde los códigos y la preparación de los juegos tienen un mayor desarrollo .

En el caso de otro deporte (de gran proliferación en el siglo XVIII en Inglaterra), el boxeo, fue Jorge I quien accedió a la construcción de una arena en Hyde Park, en la entonces Oxford Road (hoy Oxford Street), en el año 1720. Su estructura era híbrida: mitad barraca, mitad teatro (Brailsford, 2002 : 135). Sería uno de los muchos que se fueron inaugurando en Inglaterra durante la década de los años veinte del siglo XVIII.

Las prácticas comerciales se fueron aplicando gradualmente al juego, viéndose éste como una fuente de ingresos magnífica para los organizadores -siempre permitidos por el reino-, lo que requirió, a su vez, un orden mayor en su preparación (Brailsford, 2002 : 139). Pero la afluencia de espectadores conllevó también disturbios, a causa de los cuales tres recintos en Londres fueron cerrados en la década de los años treinta. Por ejemplo, el Lincoln’s Inn Fields, en 1735, cerrado porque “many wicked and disorderly persons used unlawful sports and games” en él (cit. en Brailsford, 2002 : 139). Vemos, pues, que las prácticas en Inglaterra van enfocándose hacia la aparición definitiva del deporte de carácter organizado en el siglo XIX, que trataremos con detenimiento en el próximo apartado.

Por su lado, la esfera lúdica en las clases más bajas estaba netamente vinculada a un calendario festivo, y, a diferencia de los juegos codificados y unificados hacia los que tendía la nobleza, sus prácticas lúdicas tenían un carácter más espontáneo y, sin duda, más violento, por lo que se ofrecerán a la censura por parte de las clases más altas .

Una de las fiestas aprovechadas para la puesta en escena de los juegos populares son las fiestas patronales de cada pueblo (Vigarello, 2005a : 267). La soule, en Francia; el knappan o el hurling , en Inglaterra, todos ellos antecedentes –se supone- del rugby contemporáneo, eran causa de violencias masivas en toda Europa (Dunning y Elias, 1992 : 213 y ss.; Vigarello, 2005a : 264 y ss.) . Citando un cronista de la época , Dunning y Elias (1992 : 224-227) nos muestra cómo se desarrollaba uno de estos juegos, concretamente el hurling en el condado de Cornwall:

En este juego puede compararse la pelota a un espíritu infernal: pues quien la atrapa sale disparado como un loco, luchando y peleando contra quienes van a sujetarlo, y tan pronto como la pelota se aleja de él, éste traspasa su furia al siguiente en recibirla mientras él se vuelve tan pacífico como antes. No es fácil para mí decidir si debo recomendar este juego por la hombría y el ejercicio, o condenarlo por el alboroto y los perjuicios que causa; pues, si por un lado proporciona fuerza, resistencia y agilidad a sus cuerpos e infunde valor a sus corazones para enfrentarse al enemigo, también, por otro, va acompañado de numerosos peligros […]. Como prueba de esto, cuando el hurling ha terminado, se les ve retirarse a sus casas como quien regresa de una dura batalla, con la cabeza abierta, huesos rotos y dislocados, y con tales heridas que hacen menguar sus días; sin embargo, todo es buen juego y jamás un fiscal o regente se preocupó por el asunto (cit. en Dunning y Elias, 1992 : 226-227) .

Aparte de esto, esta descripción ofrece una serie de elementos que lo diferencian de los juegos rurales practicados en el resto de Europa. Primero, debemos destacar que los campesinos ingleses, en su momento integrados en diversos niveles de servidumbre, se transformaron en campesinos más o menos libres; a su vez, la gentry, como clase terrateniente, patrocinaba (al menos en ocasiones) y disfrutaba de estos juegos con los campesinos (Dunning y Elias, 1992 : 227).

Tanto Dunning y Elias (1992) como Vigarello (2005a) sostienen que el desarrollo de estos violentos eran mantenidos para la venganza y puesta en escena de conflictos entre participantes. Así, Dunning y Elias (1992 : 220-221) ponen el ejemplo de un partido de foteball en 1579, narrado en los Annals of Cambridge. Los estudiantes de Cambridge juagaban en Chesterton. En el texto se dice que fueron pacíficamente y desarmados, pero que se encontraron con que los habitantes de Chesterton habían escondido palos en la iglesia, que sacaron cuando se hubo comenzado el partido. Pese a que pidieron al alguacil de Chesterton que mantuviese el orden, éste se limitó a responder que habían sido ellos los primeros en romper primeramente la paz. Los estudiantes debieron cruzar el río para huir. Para Dunning y Elias, la situación es bien clara: “Éste es un buen ejemplo del modo en que era utilizado el fútbol como oportunidad para saldar viejas deudas” (Dunning y Elias, 1992 : 221).

Pese a la afirmación final del cronista, ya subrayamos (ver nota 79) que en el siglo XIV se promulgaron dos órdenes de prohibición contra este tipo de juegos populares. El Parlamento, en esta ocasión, también decidió prohibir este tipo de juegos, a comienzos del siglo XVIII, constatando John Wesley, en 1743, que ya nadie hablaba en Cornwall de aquel hurling, que fuese su deporte favorito (Vigarello, 2005a : 275).

Para Vigarello (2005a : 268), esta manifestación de pasiones locales “arreglaba los conflictos de territorio entre dos pueblos, aldeas o «territorios»” [traducción nuestra]; pero también conflictos internos de cada comunidad, como enfrentamientos de carácter sexual entre casados y célibes (Vigarello, ibidem). Además, Vigarello añade una función que en Dunning y Elias (1992) no aparece: los ritos de paso (Vigarello, 2005 : 268) .

Por lo tanto, tenemos que la función fundamental de este tipo de juegos es la resolución total o parcial de conflictos de carácter comunitario y, presumiblemente, de carácter individual en el caso de las competiciones que Vigarello, como hemos visto, ha dado en llamar iniciáticas. Hemos perdido de vista, pues, en la esfera lúdica rural los valores de la destreza, la habilidad, la industria y la gracia que han sido implementados, en un largo proceso de transformación, a la esfera lúdica de la nobleza, y de la burguesía, mutatis mutandi.

Paulatinamente, tanto en el Reino Unido como en Europa, la permisividad existente en los siglos anteriores, va dando paso a una mayor intransigencia con el indecoro y con la violencia de ciertos pasatiempos. En unos casos, como el jeu de paume, su práctica disminuirá a causa de la mala fama existente, o en otros, como en el del hurling antes analizado, se determinará su prohibición definitiva (Vigarello, 2005a : 275), a lo que seguirá un aumento de la insitucionalización de las prácticas físicas mediante el disciplinamiento, procedimientos propios de las public schools inglesas y de los centros universitarios.

Esta tendencia a la prohibición aumentará enormemente durante las revoluciones en Francia, ya que se entenderá que el germen de éstas estará en estos juegos, tenidos por vulgares (Vigarello, 2005b : 315-317).

Julio Cortázar: un espíritu en el Infierno (pistas para un estudio comparativo)

2008-07-12T17:51:00.000+02:00

Música, melancólico alimento para los que viven de amor

Julio Cortázar, Rayuela

« Éhové, éhové », grita uno de los personajes de la obra más importante de Cortázar, Rayuela, que nos sumerge en una perspectiva que, como intuición para una ulterior profundización, puede interesar. Este canto nos envía directamente hasta antigua Grecia, concretamente a los ritos órficos, un culto que comienza hacia el siglo IV a. C., de donde data aproximadamente el Papyrus de Derveni. ¿A quién adoraban los órficos? A Orfeo, héroe griego que, una vez muerta su amante Eurídice, decide bajar al Hades para salvarla de su sufrimiento. Se sospecha que fueron los primeros entre los griegos en creer en la inmortalidad del alma, ya que el mismo Herodoto[1] nos hace notar que esta creencia es debida a los egipcios. Este grito del que hablamos nos advierte de una orgía de « estilo contemporáneo », porque precisamente ese mismo grito anunciaba el comienzo del rito de llamada de los órficos, quienes creían además que los hombres estaban hechos de las cenizas de los Titanes, que, habiendo matado a Dionisos, fueron ejecutados por Zeus, por lo que hay en todos los hombres dos lados: uno considerado bueno (que proviene de los restos de Dionisos que tenían los Titanes en el momento de su muerte) y otro considerado malo (conformado por las propias cenizas de los Titanes).

Cortázar, nos da ciertas pistas para reconocer la fuente y las implicaciones del desarrollo de su historia. Por ejemplo su división en tres partes[2]:

1) Del lado de allá, que se desarrolla en París, donde el protagonista, un argentino (un intelectual en pantuflas, como me gusta llamarlo) vive con su amante, una joven que, a la manera de la Odette proustiana, hace de su amante un maestro; esta ‘Odette’, llamada Lucía La Maga, tiene un hijo, Rocamadour –cuyo nombre es tomado de una ciudad francesa centro de peregrinaje, que morirá al final de esta primera parte, que tenemos a bien considerar un descenso a los Infiernos, cuya evidencia hallamos ya desde el exergo de Jacques Vaché que el propio Cortázar escoge como inicio de esta parte: Rien ne vous tue un homme comme d'être obligé de représenter un pays. Sin duda, la relación entre Rayuela y la Divina Commedia puede parecer un poco precipitada, pero un análisis pormenorizado de ambas obras y su posterior comparación puede ser germen de numerosos paralelismos. No debemos olvidar que en ambas existe la figura del escritor como cicerone (Morelli en Rayuela y Virgilio en la Divina Commedia), en ambos la parte del Infierno (la primera en ambas) que están constituidas culminan con la figura del traidor: en el caso de Cortázar encontramos a Ossip Gregorovius (compañero del protagonista Horacio Oliveira, el Dante de Cortázar, a quien se le adjudica en la historia tres madres diferentes, y quien, además, mantuvo una relación paralela con La Maga, amante de Oliveira) y los gigantes bíblicos y traidores en Dante, es decir, que en ambas obras aparece la figura del traidor.

2) Del lado de acá comienza también con una cita, de Apollinaire, que dice: il faut voyager loin en aimant sa maison, iniciando así el viaje hacia el Cielo, que sigue el mismo camino del Purgatoire, siguiendo a Dante. Esta parte se desarrolla en Buenos Aires, donde el protagonista reencuentra a su novia, Gekrepten. Allí encontramos a un cierto personaje que nos ofrece otra pista: Traveler, que en inglés significa « viajero ». Hay también otro personaje, Talita, mujer de Traveler y quien será confundida por el protagonista con la Maga, confusión que acontece durante una noche en que Horacio observa a Traveler paseando Talita, quien perfectamente puede ser parangonada con Beatrice Viterbo; y

3) la tercera parte, titulada De otros lados, es un trabajo iniciático de Cortázar dentro del mundo intelectual, donde el protagonista es Morelli, un escritor (considerado por muchos críticos como el alter ego del mismo Cortázar) herido tras un accidente. Morelli se recupera en el hospital, donde Horacio lo visita constantemente: esta parte está llena de extractos supuestos de la obra de Morelli y de otros autores: Bataille, Musil, etc. Supondría, así, una guía virgiliana, una descripción teórica de la vida.

Ahora bien, esta interpretación dantesca aquí propuesta, aunque sea en forma de recorrido puramente intuitivo, puede ser reforzado por numerosos paralelismos. La obra comienza con la frase: ¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguirlas formas. Y más adelante: Pero ella no estarìa ahora en el puente. La Divina Commedia, a su vez, comienza con la idea del viaje, de un camino o búsqueda : Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita.

Creo, pues, que un estudio comparativo tendría un fruto muy suculento, dadas las pistas que hemos expuesto en estas breves líneas.

[1]Cfr. 2, 123

[2] Lotman (1996) percibió que podemos dividir las obras según estructuras de contenido o de expresión. En el plano del contenido podemos encontrar obras picarescas, las cuales, a pesar de su estructura expresiva aparentemente caótica, encuentran un modelo de desarrollo en cada episodio a nivel del contenido, en el que el pícaro pasa una serie de hechos hasta volver a caer en el estado inicial; en el nivel de la expresión, el protoejemplo sería la Divina Commedia, cuya estructura es tríadica: tercetos, tres cantos, etc.

Elogio de la belleza atlética. En torno a Hans Ulrich Gumbrecht

2008-07-08T01:41:00.000+02:00

Publicado en el nº34 de la revista Especulo de la Universidad Complutense de Madrid

Rayco González /UCM

En su última obra, que podríamos designar como panegírico, el filólogo alemán, profesor en la Universidad de Stanford (Estados Unidos), Hans Ulrich Gumbrecht trata de vislumbrar algunas características, grosso modo, del deporte moderno. Evidentemente no es una obra de teoría de la comunicación en el deporte -aunque destaca algunos fenómenos que se observan en el espectador-, ni tampoco de teoría de los juegos aplicada a algún deporte -aunque también se puedan extraer algunos datos interesantes al respecto-, ni siquiera se sumerge en el interesante aspecto conflictual del deporte -aunque es, de estos tres elementos que he querido señalar, al que más se acerca-. Es, como bien queda manifiesto en su título original (In Praise of Athletic Beauty), una alabanza hacia el deportista y el deporte observado como fenómeno puramente estético. Un deporte moderno que, como el propio Gumbrecht apunta, se asemeja más al areté griego que al agón, ya que no se busca el aniquilamiento del otro, sino superar los límites que cada uno se impone a sí mismo. Es la virtud del deportista lo que se busca, y no la eventual lucha entre dos oponentes para demostrarse el uno al otro su intachable superioridad. Digamos que Gumbrecht define, así pues, los deportes modernos como una práctica durativa, lo que él llama “cultura de la presencia”, en oposición a la “cultura del sujeto”. Mientras que en esta última, imbuida por la autorreferencia subjetiva, se da una total confianza en que la mente es la garantía de la existencia humana (Cogito, ergo sum), en aquella otra -por ende, la nuestra- “la autorreferencia humana no excluirá necesariamente a la mente, pero siempre dará importancia primaria al cuerpo” (p. 64-65).

Uno de los aspectos más difíciles del estudio del deporte, y que aún no se ha investigado -al menos que yo sepa-, es el gesto. Podemos buscar interesantes aportaciones en un artículo de Georges Vigarello (Ejercitarse, jugar), recientemente publicado. Por su parte, Gumbrecht se atreve a mencionar esta figura propia del juego, aunque de manera muy breve: “Más que “halo” o “aura”, la palabra “gesto” enfatiza en una concisión específica y un pathos único, que viene de los lugares que el gesto ocupa en una posible narrativa, aunque, al mismo tiempo, se mantienen alejados de tal contexto narrativo” (p.80). El indicio no parece erróneo: enunciación proviene del griego, “movimiento”, y, si nos remitimos al juego mismo, observamos que, como si se tratara de una negociación entre dos individuos, el árbitro podría ser, siguiendo esta analogía, el mediador, que sanciona aquellos movimientos fuera de las reglas cometidos por alguno de los dos jugadores. Digamos que se mantiene entonces una comunicación implícita, donde las acciones de cada jugador, estando enfocadas hacia la victoria, permiten también el goce estético del espectador, donde la cooperación entre los jugadores de cada equipo se presenta fundamental para la aparición de esa belleza. En esta compleja narración, el gesto sería la enunciación misma de intenciones de los jugadores. Pero, es más, Gumbrecht agrega un sentido más allá de una comunicación sugerida encaminada a la consecución de un objetivo, como, por ejemplo, engañar al árbitro; ese otro sentido agregado es el de pathos, que nos llevaría a pensar en la gloria y el honor de cada jugador. Gumbrecht analiza entonces la gimnasia artística y deportiva, observando que las evaluaciones realizadas por el jurado se constriñen siempre al equilibrio en los gestos. He ahí donde radica esta idea del pathos propuesta por el autor. Y tampoco está de más comparar el gesto con el aura, concepto que ha sido muy utilizado en diferentes momentos históricos y con diferentes significados. Aparece en la Biblia, cuando Moisés, Elías y Jesús aparecen transformados en cuerpos brillantes en el monte Tabor; aparece en Benjamin, relacionado con el arte; pero incidiré más en la definición que da Proust, y que se vincula mucho más con la idea que dará luego Gumbrecht:

Il semble que certaines réalités transcendantales émettent autour d’elles des rayons auxquels la foule est sensible. C’est ainsi que, par exemple, quand un événement se produit, quand à la frontière une armée est en danger, ou battue, ou victorieuse, les nouvelles assez obscures qu’on reçoit et d’où l´homme cultivé ne sait pas tirer grandchose excitent dans la foule une émotion qui le surprend et dans laquelle, une fois que les experts l’ont mis au courant de la véritable situation militaire, il reconnaît la perception par le peuple de cette « aura » qui entoure les grands événements et qui peut être visible à des centaines de kilomètres.

Como vemos, la definición de Proust se acerca a la de Gumbrecht cuando, habiéndose aproximado primeramente al concepto de “halo” o “aura” propios del cristianismo, nos dice: “Usando, para el mismo fenómeno, una palabra que fue popular entre los artistas e intelectuales a comienzos del siglo XX, esto es, halo y aura, podemos decir también que, a través de las perspectivas de la victoria o la derrota, del esfuerzo extenuante o de la iluminación inspirada, de la buena o mala suerte, la dimensión del drama nos permite recordar ciertos movimientos atléticos como gestos” (el subrayado es nuestro). Podemos comprobar que la idea proustiana de los grands événements podría delimitar perfectamente el campo semántico en que se inscriben las victorias, las derrotas, el esfuerzo de los deportistas, la iluminación inspirada, y ese gesto no envuelve el evento, como dice Proust, sino que se presenta como el evento mismo, como ese acto que, parafraseando a Gumbrecht, a diferencia del arte que aspira a la eternidad, es único, y que despertará emociones en el espectador irrepetibles, y que determinarán en muchos casos los resultados de muchos enfrentamientos. Y en esto consiste el placer de asistir a los grandes enfrentamientos deportivos...

Todo ello lo condensa el autor en el capítulo 7 de la obra que mencionamos, intitulado “Objetos del placer”, en que hace un breve, aunque sugerente, recorrido por las fascinaciones que él considera fundamentales en el deporte. En el tercer elemento destaca el “mostrar la gracia”: “Por último, la gracia, en tanto objeto de experiencia estética, nos recuerda cómo a veces somos incapaces, felizmente incapaces agregaría yo, de asociar los movimientos corporales con cualquier intención, significado o pensamiento del otro. (…) En la performance del deporte, la secuencia de gestos que permite al atleta superar ciertos límites, están ya “programados” mediante el entrenamiento, de modo que la performance aparece, al final, más separada de los reinos de la conciencia y de las intenciones. Visto desde la perspectiva del disfrute de los espectadores, puede afirmarse que el deseo de los atletas de llevar más allá los límites de su desempeño está subordinado, sobre todo, a la generación de esa gracia de la que hablamos. Desde este punto de vista, entonces, la gracia es, más que nada, un “subproducto” del ser competitivo” (el subrayado es nuestro, p.186-187). Queda manifiesto que Gumbrecht opera en dos niveles discursivos: uno, el estético, vinculado a la gracia en el ejercicio atlético; y otro el de los gestos que exhiben los deportistas en los grands événements, ya sean de signo positivo o negativo. Por otra parte, me arriesgaría a plantear que, no ya solo con respecto a los movimientos corporales, sino que en cualquier fenómeno de significación, los estudiosos se han visto siempre en grandes dificultades para establecer una conexión entre la expresión -sea del tipo que sea- y el contenido. Y el lenguaje gestual no queda exento de esta problemática.

Luego continúa el autor con una efímera inmersión por la biografía de grandes deportistas (Mohamed Alí, Jesse Owens, Babe Ruth, José Leandro Andrade, Mané Garrincha, Pelé, Maradona, etc.), bajo la isotopía de la Gloria y la Caída, como los héroes derrotados por su propia gloria. Y de esta particular forma nos plantea el autor un resumen de la historia del deporte moderno, remontándose a los tiempos de Pierre de Coubertin. Como ya quedó dicho, un libro cuyo afán teórico es muy poco apreciable, aunque, como obra elegíaca, resulta cautivadora, por la sinceridad del autor, que trata de dar explicaciones muy perspicaces sobre ciertos fenómenos del mundo deportivo, que otros autores -como Elias o Vigarello- plantean desde una óptica más histórica. Es por ello una obra recomendable tanto para aquellos que gustan de la gracia deportiva, como para aquellos estudiosos que quieran atreverse a profundizar en la expresión que se ha convertido en la más practicada y seguida de nuestro mundo contemporáneo.

Aspectos psicológicos del juego

2008-07-08T01:37:00.000+02:00

"The loser accepts his loss as part of the game"

Gregory Bateson

Existe en inglés una diferencia notable entre “play” y “game”, que en otras lenguas –entre ellas, el castellano- resulta intraducible. George Herbert Mead, en su obra Mind, Self and Society (1934), sostenía que el “play” se refería a un juego individual, característico de las primeras etapas del desarrollo del niño. El “play” sería el primer tipo de juego que el niño practicaría, y cuya finalidad estaría en la asimilación de roles propios de la sociedad adulta, mediante la mimicry o imitación. En una etapa más madura, el niño comienza a participar en los “games”, donde el niño está obligado a relacionarse con otros participantes y a aprender las reglas del juego. En el “game” –de carácter evidentemente colectivo- el niño comprendería que debe sumirse a las normas de comportamiento (deber hacer) para ser aceptado como participante[1]. Se trata, pues, del paso del juego individual al juego en equipo (Caillois, 1967b : 193).

En cualquier caso, esta breve nota nos sirve para introducir una parte de los aspectos del juego que nos interesa: en el nivel de “game”, según hemos visto, el jugador debe respetar unas normas de comportamiento intrínsecas al juego, pero, para ello, previamente debe haber entendido que se está jugando un juego. En otras palabras, el individuo debe haber discriminado el juego del no-juego para la asunción definitiva de las competencias del mismo.

Paralelamente, en la teoría de Bateson (1972), la discriminación entre el juego y lo que no es juego se sitúa entre los niveles de procesos primarios (que él designa como “nivel metalingüístico”) y los secundarios (“nivel metacomunicativo”). El proceso primario se localizaría al nivel de respuestas automáticas («El sonido ‘gato’ se refiere a cada miembro de tal y tal clase de objetos», o «la palabra ‘gato’ no tiene garras y no puede arañar», según el ya clásico ejemplo de Bateson [1972 : 177-178]), mientras que el proceso secundario nos sitúa en el nivel de una enunciación más compleja (Bateson, 1972 : 178)[2]. En este sentido, las reacciones violentas del juego aún no formalizado se nos presenta como actividad de “respuestas automáticas” (nivel primario) reguladas simplemente por un único objetivo (recordemos el ejemplo del juego de Suresne, a orillas del río Sena, consistente en una batalla (“faire la bataille”) para arrancar el cuello de una oca suspendida en medio del agua a base de dentelladas [Vigarello, 2005a : 269]), mientras que en su mayor grado de codificación los juegos regulan esas respuestas con gran detallismo, formalizando incluso la más leve reacción (respuestas automáticas en la celebración de un gol, como eran “quitarse la camisa”, son ahora sancionadas negativamente por el código de “buena conducta” del juego).

Como sostiene Elias (en Dunning y Elias, 1992) las emociones descontroladas “controladas” (“controlled de-controlled emotions”), aquellas que obedecen a procesos secundarios según Bateson, son propias del juego considerado como deporte –que trataremos en el siguiente apartado: las “respuestas automáticas” se van controlando a través de una regulación más estricta. Pero, sin embargo, las normas consentirían un estado intermedio entre los procesos primarios y los secundarios. Toda comunicación supone la diferencia, en palabras de Bateson, entre el mapa y el territorio (Bateson, 1972 : 180)[3]. En este punto, Bateson observaba la dificultad en ciertas ocasiones de discriminar el marco que él designaba como “esto es juego” (“This is play”) en ciertas clases de juegos (Bateson, 1972 : 182)[4]. El juego plantea en ocasiones confusión a partir de las formas ambiguas de su expresión: un mordisco que significa dentellada pero que no es dentellada[5]. Bateson entiende que la premisa “esto es juego” se sitúa en el nivel metacomunicativo, donde el mapa y el territorio pueden ser discriminados (“map and territory […] can be discriminated” (Bateson, 1972 : 185). Al mismo tiempo, hay algo que nos impide una clasificación tan rígida del juego: en ocasiones, el mapa y el territorio –el juego y el no-juego- son identificados por los participantes dentro del marco[6] del mismo, en el que se puede observar un cierto “efecto de realidad”: lo que se pone en juego representa siempre el honor de los jugadores, algo que parece estar más allá del valorotorgado a las cosas en la vida corriente de los jugadores (Bateson, 1972 : 182-183)[7]. En ese nivel intermedio entre el nivel metalingüístico y el metacomunicativo, siguiendo la terminología de Bateson, donde las chips pueden aún ser confundidas con dinero se sitúa el juego (Bateson, 1972 : 183)[8]. Quizás porque ese aspecto de “vida real” o de “seriedad” el jugador no aspira a perderlo, sustituyéndolo por una apariencia lúdica, sino a intensificarlo.

De todas maneras, debemos aceptar algunas características del juego a nivel individual, que ya propusieran en su momento Huizinga (2004) y Caillois (1967a). Primero, el juego es una actividad libre[9].

Este carácter libre se vincula directamente con su carácter improductivo. En su explicación, Huizinga evita a toda costa dar al juego una explicación determinista, mediante explicaciones biológicas, que justificarían la existencia del juego con la necesidad de preparación para la vida corriente. Y ello en cuanto que el juego en el ser humano, dado la gran cantidad de reglas que implica y sus convenciones (Caillois, 1967a : 42-43), debe ser explicado como función cultural. En definitiva, además de darse en una esfera separada –dentro de unos límites de tiempo y espacio preciso y prefijados (Caillois, ibidem)-, no conlleva la creación ni de bienes ni de riqueza alguna, salvo movimiento de estas.

Por otra parte, al desarrollarse dentro de una esfera aparte de la vida corriente, el juego instaura un nuevo sistema de convenciones que suspende la ley ordinaria, sustituida por una legislación particular para cada juego, que será aceptada necesaria y libremente por los participantes (Caillois, 1967a : 43).

Lo difícil es admitir que el juego sea una actividad ficticia, siempre “acompañada de una conciencia específica de realidad secundaria o de franca irrealidad en relación a la vida corriente” (Caillois, 1967a : 43) [traducción nuestra][10], dado que, como nos señala Bateson (1972), quien juega es como si estuviera en un sueño: muy difícilmente admitirá que unas chips no son unos cuantos dólares. Y es en ese territorio entre lo serio y lo divertido donde hallamos, sin duda, la posibilidad de explicar el deporte.

[1] En esa etapa donde el adolescente descubre el game ha buscado Ortega y Gasset (1946) el origen de la política y la convivencia: los sentimientos de comunidad aparecen, según él, en la pubertad, coincidiendo con la aparición de los juegos en común (Ortega y Gasset, 1946 : 618-619). Concluye nuestro filósofo observando, pues, en el joven la existencia de sentimientos y prácticas que antes han de darse en el grupo en que éste se inscribe: “el primer impulso de pubertad aparece en el grupo antes que en el individuo” (Ortega y Gasset, 1946 : 615) [el subrayado es nuestro].

[2] “Reconocer que otro individuo generan sus propias señales, que pueden ser creías, dudadas, falsificadas, negadas, amplificadas, corregidas, y así sucesivamente” [traducción nuestra] (“to recognize that the other individuals generate its own signals, which can be trusted, distrusted, falsified, denied, amplified, corrected, and so forth”).

[3] Bateson recuperaba así una metáfora realizada por el psiquiatra Korzybski, quien explicaba así la aparición del lenguaje como un sistema denotativo: “un mensaje, del tipo que sea, no consiste en los objetos que denota (…). Más bien, el lenguaje se guarda con los objetos que denota una relación comparable a la que mantiene el mapa con el territorio. La comunicación denotativa, como ocurre en el nivel humano, es sólo posible después de la evolución de una compleja red de reglas metalingüísticas (aunque no estén verbalizadas) que determinan cómo han de relacionarse las palabras y las frases con los objetos y acontecimientos” [traducción nuestra] (“a message, of whatever kind, does not consist of those objects which it denotes (“The word ‘cat’ cannot scratch us”). Rather, language bears to the objects which it denotes a relationship comparable to that which a map bears to a territory. Denotative communication as it occurs at the human level is only possible after the evolution of a complex set of metalinguistic (but not verbalized) rules which govern how words and sentences shall be related to objects and events”).

[4] “El tipo de juego que es construido no sobre la premisa «esto es juego» sino más bien alrededor de la pregunta «¿es esto un juego?»” (“the game which is constructed not upon the premise «This is play» but rather around the question «Is this is play?»”).

[5] En el ejemplo de Bateson tomado de sus observaciones de comportamientos en chimpancés en el Fleishhacker Zoo de San Francisco (Bateson, 1972 : 179)

[6] “Every metacommunicative message is or defines a psychological frame” (Bateson, 1972 : 188).

[7] “Los jugadores de poker alcanzan el estado de un extraño realismo adictivo al igualar unas “chips apostadas en el juego” con dinero. Insisten, sin embargo, que cada uno debe aceptar su pérdida como parte del juego” [traducción nuestra] (“poker players achieve a strange addictive realism by equating the chips for which they play with dollars. They still insist, however, that the loser accept his loss as part of the game”).

[8] Es como en el sueño o en una pesadilla, nos dirá Bateson, donde “un hombre experimenta intensamente un terror subjetivo (…) cuando cae precipitado desde una cima creada por su mente bajo la intensidad de la pesadilla” [traducción nuestra] (“a man experiences the full intensity of subjective terror (…) when he falls headlong from some peak created on his own mind in the intensity of a nightmare”, y ello porque en ese momento no hay “questioning of reality, but still there was no spear in the movie house and no cliff in the bedroom”).

[9] “El juego por mandato no es juego, todo lo más una réplica, por encargo, de un juego. (…) Naturalmente que en este caso habrá de entenderse libertad en un amplio sentido, que no afecta para nada al problema del determinismo. Se dirá: tal libertad no existe en el animal joven ni en el niño; tienen que jugar porque se lo ordena su instinto y porque el juego sirve para el desarrollo de sus capacidades corporales y selectivas. Pero al introducir el concepto instinto no hacemos sino parapetarnos tras una x y, si colocamos tras ella la supuesta utilidad del juego, cometemos una petición de principio. El niño y el animal juegan porque encuentran gusto en ello, y en esto consiste precisamente su libertad” (Huizinga, 2004 : 20).

[10] “accompagnée d’une conscience spécifique de réalité seconde ou de franche irréalité par rapport à la vie courante”

Panem et circenses: algunas observaciones

2008-07-08T01:18:00.000+02:00

En su origen, ocio, del latín otium, tuvo, en época clásica, un carácter de respetabilidad hoy perdido, ya que se suponía que el tiempo opuesto al neg-otium (“no-ocio”), o trabajo con carácter público, era un tiempo para la actividad espiritual, es decir, un tiempo para “las cosas del alma” (Ortalli, 1995 : 57). De ahí que Ovidio se refiriese al otium como aquello que “nutre el cuerpo y fortalece el espíritu” (Ovidio, Epistulae ex Ponto, I, 4, 21). O como Séneca, algunas décadas más tarde, de igual manera, formuló: “el ocio sin literatura es la muerte y final de la vida humana” (Séneca, Epístolas a Lucilio, 82, 3), oponiendo así dos tipos de ocio, el otium sine litteris y el otium per se (vinculado al concepto clásico de cuidado del espíritu).

Además, el concepto latino es precedido por el de σχολή en griego, de donde proviene “escuela” en las lenguas romances, y que también significaba ese tiempo dedicado al espíritu, en definitiva, para la formación intelectual.

Evidentemente, este valor positivo del ocio en la época clásica va perdiendo su valor progresivamente, hasta que ya en el medioevo el otium era considerado el receptáculo de vicios: “El Otium gradualmente se apartó de la esfera del comportamiento digno para ser condenado luego como la esfra de los vicios. Igualmente, se produce el rechazo de la antigua y pagana cultura deportiva” (Ortalli, 1995 : 59). En este sentido, podríamos proponer que el significado de la expresión “estar ocioso”, que tiene la implicación negativa de “ser improductivo”, en español, proviene de su ulterior evolución en el periodo medieval. Igualmente, hallamos expresiones en otras lenguas europeas: “l’oisivité est mère de toutes les vices”, en francés; “idleness is the root of evil”, en inglés; “Müßiggang ist aller Laster Ausgang”, en alemán; o “l’ozio è il padre dei vizi”, en italiano[1]. Así pues, el otium fue variando su significado, hasta ser visto como un pecado mortal: el ocio ofrece vicios (otia dant vitia), que rezaba un proverbio medieval.

“Cesación del trabajo, inacción o total omisión de la actividad”. Así reza la primera definición del DRAE en su entrada “ocio”. Evidentemente esta división, que presenta una oposición semántica al trabajo, nos resulta excesivamente rígida. En primer lugar, porque muchas de aquellas actividades consideradas “de ocio” comparten con el trabajo una estructuración similar, cuando no idéntica, como hemos ya comentado: es el caso de los viajes turísticos organizados, divididos en horarios a la manera de un horario laboral.

Aquí nos resulta relevante la diferenciación establecida por Pierre Bourdieu (1984) entre “práctica” y “espectáculo”: “(...) ¿cómo se produce la demanda de los «productos deportivos», cómo adquiere la gente el «gusto» del deporte y de tal deporte antes que de tal otro, como práctica o como espectáculo?” (Bourdieu, 1984 : 174) [traducción nuestra]. La pregunta no es banal, ya que “práctica” se definiría, así pues, como “ejercicio de cualquier arte o facultad, conforme a sus reglas”, según definición del DRAE, o, también, “ejercicio que bajo la dirección de un maestro y por cierto tiempo tienen que hacer algunos para habilitarse y poder ejercer públicamente su profesión” (piénsese en la expresión “prácticas deportivas”), en definitiva, práctica se vincularía semánticamente a cierta actividad según unas “reglas” y a una “profesión pública”; mientras que “espectáculo” (tema al que dedicaremos la segunda parte de este ensayo) viene definido por el DRAE como “función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla”, aunque también como “conjunto de actividades profesionales relacionadas con esta diversión”. Esta oposición nos hace observar una idea que, si bien nos puede resultar banal, nos permitiría operar en dos niveles: el del juego, limitado a su desarrollo mismo y a la organización de los mismos (empresas, jugadores, profesionales, etc.) y el de la contemplación (espectadores). Aunque parezca simple, esta oposición se presenta difuminada con el ejercicio físico individual como actividad recreativa, al menos en varios de los trabajos más sobresalientes dedicados al tema, entre ellos los de N. Elias y E. Dunning (1992), quien incluso afirma: “La clase de actividades miméticas o de juego: (...) A esta clase pertenecen actividades recreativas tales como ir al teatro o a un concierto, a las carreras o al cine, cazar, pescar, jugar al bridge, escalar montañas, apostar, bailar y ver la televisión. Las actividades de tiempo libre con características de ocio, participe uno en ellas como actor o como espectador, siempre que no sean ocupaciones especializadas con las que uno se gana la vida. En este caso, dejan de ser actividades recreativas y se convierten en una forma de trabajo” (Dunning y Elias, 1992 : 90-91). Como vemos, para Elias esta diferencia es de poco valor en cuanto a la descripción de las formas y figuraciones (Figurationen) que tienen lugar en las prácticas recreativas.

De esta forma, Elias observaba una oposición entre “ocio” y “trabajo”, que le permitía, a su vez, sostener lo que a posteriori se convertiría en la hipótesis de los trabajos de la Escuela de Leicester (Hernández Mendo, 2001 : 2 y ss.), fundada por él: “Si se compara la emoción generada en situaciones de la «vida real» con la suscitada por las actividades recreativas, se perciben semejanzas así como diferencias muy claras” (Dunning y Elias, 1992 : 103). Así, la hipótesis reformulada supondría que el control de las emociones en la “vida real” (ergo, el trabajo, “Ocupación retribuida”, según el DRAE, o actividad con la que “uno se gana la vida”) se canalizaría en las emociones simbólicas o “emoción mimética” (Dunning y Elias, 1992 : 83 y ss.) surgidas durante las actividades recreativas. Este efecto de “canalización” estaría vinculado con la καταρσις y la κινεσις τής ψυχής (“movimiento del alma”) en Aristóteles (Dunning y Elias, 1992 : 101).

Ya anteriormente Marshall McLuhan (1996) utilizó la expresión real life para referirse al trabajo, pero en esta ocasión para establecer una oposición entre “vida cotidiana” y juegos o deportes (González, 2006 : 147 y ss.): “A menudo creamos situaciones artificiales, en las condiciones controladas del deporte y de los juegos, que igualan las irritaciones y tensiones de la vida real” (McLuhan, 1996 : 63). Igualmente, Caillois (1967a) utilizó la expresión vie réelle para ese espectro del tiempo del hombre dedicado a las obligaciones (contraintes) y necesidades (Caillois, 1967 : 7), donde en otro sitio llamará “vida ordinaria” (vie ordinaire) (Caillois, 1958 : 11): “[el juego] se presenta como una actividad paralela, independiente, que se opone a los gestos y a las decisiones de la vida ordinaria por las características específicas que le son propias[1]” [el subrayado y la traducción son nuestros]. Como podemos comprobar, la hipótesis de Elias y Dunning no resulta novedosa, y podríamos extender dicha concepción hasta San Agustín (Confesiones, III, ii, 2), quien percibió que en el teatro el público experimentaba emociones que se contradecían con la racional búsqueda del bienestar en la vida cotidiana: “Es muy cierto que él [el hombre] desea padecer aquella pena y sentimiento, pues ese mismo sentimiento y dolor es su deleite. Pues ¿qué viene a ser esto sino una gran locura?” (traducción nuestra)[2].

Podemos entonces establecer que trabajo (“ocupación”, en el DRAE: “trabajo, empleo, oficio”, aunque también “actividad, entretenimiento”; y, a su vez, “entretenimiento”: “cosa que sirve para entretener o divertir”) y ocio no son opuestos. La interdefinición de conceptos que hasta aquí hemos realizado, nos permite sostener que ambos se vinculan, pues, el ocio no implica desocupación (esto es, “no-trabajo”), como era en época clásica: “La vida tranquila llena de descanso y de uso fructuoso del tiempo liberado de las obligaciones públicas y privadas”, señala Ortalli (1995 : 57) [traducción nuestra]. El ocio está sistematizado de tal forma que hoy nos es imposible imaginarlo como esa idea del “retiro individual” (Beatus ille) horaciano, de alejamiento de la vida pública. El ocio compartido, vivido en masa, nos es más placentero. Para divertirnos requerimos de participar, de ser “una parte”. Recordemos que “diversión” proviene del latín tardío, donde se acentuaría su oposición semántica al trabajo si observamos que su raíz es deverto, -verti, -versum, del latín clásico, “desviarse”, “hacer una digresión”[3]. De aquí vendrían también los términos “distraer” y “distracción”: “Cosa que atrae la atención apartándola de aquello a que está aplicada, y en especial un espectáculo o juego que sirve para el descanso”.

[1] Transcribimos el texto original: “[le jeu] se présente comme une activité parallèle, indépendante, qui s’oppose aux gestes et aux décisions de la vie ordinaire par des caractères spécifiques qui lui sont propres” (subrayado nuestro).

[2] El texto original dice: “Qui est, quod ibi homo uult dolere cum spectat luctuosa et tragica, quae tamen pati ipse nollet?”

[3] Los verbos utilizados para expresar diversión eran: delecto, recreo y oblecto.

[1] Todas ellas se traducirían por el ocio es el padre –o la madre- de todos los vicios.

Ocio como diversión y juego

2008-06-21T17:44:00.000+02:00

“Diversión u ocupación reposada, especialmente en obras de ingenio, porque estas se toman regularmente por descanso de otras tareas”: esta es otra de las acepciones que podemos leer en la entrada “ocio” del DRAE. Equiparando diversión a la expresión “ocupación reposada”, entendemos ésta última, gratia epíteto “reposada”: primeramente, no como trabajo “remunerado”, sino como aquel tiempo dedicado a actividades gratuitas, infructuosas (leemos en el DRAE la definición de “reposar”: “descansar, dar intermisión a la fatiga o al trabajo”); y, segundo, que, al indicar que se trata del descanso de otras tareas, nos hallamos ante un tiempo opuesto a lo “serio”, a aquella “esfera de la vida prosaica de la necesidad y de lo serio” (Huizinga, 2004 : 43) [1]. Y es que en el DRAE comprobamos que “tarea” es considerado como “trabajo que debe hacerse en tiempo limitado”. Resulta, pues, que ese “tiempo limitado” nos hace conjeturar que “tarea” sea tratado como una parte de la “vida prosaica”, por decirlo con Huizinga, que, a un mismo tiempo, estaría dividida en varias “tareas”.

...el juego es para el hombre adulto una función que puede abandonar en cualquier momento. Es algo superfluo. Sólo en esta medida nos acucia la necesidad de él, que surge del placer que con él experimentamos. En cualquier momento puede suspenderse o cesar por completo el juego. No se realiza en virtud de una necesidad física y mucho menos de un deber moral. No es una tarea. Se juega en tiempo de ocio (Huizinga, 2004 : 20).

En principio, tendríamos ya una nueva oposición: tarea vs juego[2]. Si bien “la oposición «en broma» y «en serio» oscila constantemente”, Huizinga propone una idea de juego “desinteresado”, al cual se opondrá Roger Caillois (1967a : 32 y ss.). En cualquier caso, para nuestra definición de “tarea” es importante destacar que nos hallamos ante un significado vinculado con las esferas de la “necesidad”, del “interés” y de la “seriedad” –al menos momentáneamente, hasta que hallemos una definición más conveniente-; mientras que “diversión” se vincula con la esfera de lo “innecesario”, de lo “inútil”, de la “broma” y, en definitiva, de “lo no serio”:

El juego se nos presenta como un intermezzo de la vida cotidiana, como ocupación en tiempo de recreo y para recreo. Pero, ya en esta su propiedad de diversión regularmente recurrente, se convierte en acompañamiento, complemento, parte de la vida misma en general. Adorna la vida, la completa y es, en este sentido, imprescindible para la persona, como función biológica, y para la comunidad, por el sentido que encierra, por su significación, por su valor expresivo y por las conexiones espirituales y sociales que crea; en una palabra, como función cultural (Huizinga, 2004 : 22) [el subrayado es nuestro].

Como “función cultural”, Huizinga plantea una idea de gran amplitud, como sostiene K.J. Weintraub (1966 : 208-215). Sin pretender profundizar excesivamente, sino con la intención de aclarar cómo definimos el término “cultura” en nuestro trabajo, hemos de entender, antes de nada, que Huizinga se tropezó con un gran problema en el conjunto de su obra para hallar un concepto que definiese su particular idea de cultura:

Huizinga buscó un término que pudiese representar la totalidad de los fenómenos culturales. Por esta razón evitó principalmente aquéllos de significación excesivamente limitada. El término neerlandés beschaving era demasiado cercano al significado original de “elegante”, humaniora y erudición; presentando, en muchos aspectos, las mismas dificultades que el uso del término alemán Bildung. La palabra francesa culture y la inglesa culture eran igualmente estrechas en su significado. En alemán Kultur se acercaba más a las intenciones de Huizinga, pero lo perturbaban algunas de las connotaciones que éste había adquirido gracias a la distinción estaclecida por Burckhardt entre los términos Estado y Religión, al eslogan de Virchow, Kulturkampf, y, especialmente, a la separación que Spengler realizase entre Kultur y Zivilisation, una distinción, en opinión de Huizinga, exagerada. (…) él prefería la palabra “civilité[3]” (…). Finalmente se decidiría por el aún no “formalizado” término neerlandés de cultuur (Weintraub, 1966 : 214-215)[4] [La traducción es nuestra]

“Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.”, así define “cultura” el DRAE. Tanto en la explicación de Weintraub como en la definición del DRAE encontramos curiosamente ciertas categorías semánticas similares[5]. Sin embargo, en español utilizamos indistintamente “grado de civilización” y “grado de desarrollo” para el sentido de evolución histórica de un pueblo o sociedad, mientras que “grado o nivel de cultura” se vincula, fundamentalmente, al nivel de conocimiento o sabiduría. Todo esto nos permite apreciar igualmente que, si bien “civilización” se refiere a hechos muy diversos, “tanto al grado alcanzado por la técnica, como el tipo de modales reinantes, al desarrollo del conocimiento científico, a las ideas religiosas y a las costumbres” (Elias, 1987 : 57), “cultura se remite sustancialmente a hechos espirituales, artísticos y religiosos, y muestra una tendencia manifiesta a trazar una clara línea divisoria entre los hechos de este tipo y los de carácter político, económico y social” (Elias, 1987 : 58). Además, como señala el propio Elias, “«civilización» se refiere a un proceso o, cuando menos, al resultado de un proceso; se refiere a algo que está siempre en movimiento” (Elias, 1987 : 58), como comprobamos contrastando esta definición con la que nos ofrece el DRAE: “Estadio cultural propio de las sociedades humanas más avanzadas por el nivel de su ciencia, artes, ideas y costumbres”. Asimismo, debemos señalar que Elias se refería exclusivamente a la diferencia en alemán de los conceptos de “Zivilisation” y de “Kultur”, siendo el concepto castellano de “civilización” de mucha mayor amplitud, como el francés e inglés de “civilisation”. En cualquier caso, el concepto de “civilización” parece manifestar una especie de “autoconciencia de Occidente” (Elias, 1987 : 460)[6] y “una transformación del comportamiento y de la sensibilidad humanos en una dirección determinada[7]” (Elias, 1987 : 449).

Así pues, podemos comprender que Huizinga se refería a un concepto de cultura en que se incluye no sólo en el sentido de conocimiento y desarrollo industrial, sino también en el nivel de las formas espirituales[8] y de acción social, aquello que se opone a lo “incivilizado” o lo “bárbaro”; es por ello que opuso esta función cultural, de carácter colectivo, mientras que a nivel individual hablaba de función biológica, ambas implicándose.

Esta oposición entre diversión y lo serio que venimos proponiendo –y, por ende, entre juego y seriedad-, sin embargo, no parece tan neta como Huizinga pretendía:

Así, los juegos no son regulados y ficticios. Son más bien o regulados o ficticios. En este punto, si un juego regulado aparece en ciertas circunstancias como una actividad seria y fuera de alcance a quien ignore las reglas, es decir si se le aparece como parte de la vida corriente, este juego puede también proporcionar al profano desconcertado y curioso el esquema de un simulacro divertido (Caillois, 1967a : 41). [La traducción es nuestra[9]]

Esta disjunción que establece Caillois (“o regulados o ficticios”) nos coloca en una situación delicada a la hora de situar el juego, esa parte del ocio que ocupa la diversión. Si seguimos a Caillois, el problema estaría en una conciencia de que se está jugando, como acabamos de ver, se ha de saber que “eso que se hace” es un juego con reglas para que éste adquiera un carácter lúdico, que, según este autor, es un factor fundamental para su desarrollo: en caso contrario se podría incluso caer en el error de considerarlo un juego de imitación (mimicry). Ya en la primera página de la introducción, Caillois define claramente su concepción del juego, ligado siempre a la diversión y al descanso: “el juego conlleva siempre una atmósfera de abandono o de diversión. Relaja o divierte. Evoca una actividad sin obligaciones, pero también sin consecuencia para la vida real” (Caillois, 1967a : 7) [subrayado y traducción nuestras[10]].

Contrariamente, Pierre Bourdieu (1984) propuso una forma de ver el deporte a partir de una clase dominante, a la que pertenecían sin duda los fundadores del Movimiento Olímpico:

Es la inclinación hacia la actividad sin finalidad, dimensión fundamental del ethos de las “élites” burguesas, que tienden siempre al desinterés y se definen por la distancia electiva –afirmada en el arte y el deporte- hacia los intereses materiales. El fair play es la manera de jugar el juego de aquellos que no se dejan absorber en el mismo hasta el punto de olvidar que se trata de un juego, de aquellos que saben mantener la «distancia hacia su rol», como dice Goffman, implicada en todos los roles prometidos a los futuros dirigentes (…). Dimensión de una filosofía aristocrática, la teoría del amateurismo forma parte de una especie de práctica desinteresada, (…) capaz de «formar el carácter» e inculcar la voluntad de vencer (will to win) que es la marca de los verdaderos jefes, pero una voluntad de vencer según las reglas –es el fair play, disposición caballeresca totalmente opuesta a la victoria a cualquier precio (Bourdieu, 1984 : 178-179). [la traducción es nuestra[11]]

Vemos pues que el carácter de no-serio Bourdieu lo observa, no ya en una conciencia de la existencia del juego o de que se está jugando (que sería una explicación psicológica), sino en la observancia de un “ideal moral” que virtualiza una voluntad de esa clase dominante, un “querer que el juego sea”. Además, Bourdieu opone fair play a la victoria a cualquier precio, observando que en el juego –y en el deporte, como desarrollaremos en el siguiente apartado- intentar ganar es en ocasiones incompatible con “jugar limpio”: el jugador obedece a las reglas, pero no las respeta (Morris, 1982 : 91)[12]. La victoria según las reglas se opone a la victoria a toda costa (“à tout prix”).

Nosotros sostenemos que existe también una explicación probable en el cambio de ciertos valores en diversos sistemas semióticos, al tiempo que ambas palabras (juego y serio) mantuvieron parcialmente su estrato semántico original. La oposición entre juego y diversión, por un lado, y lo serio, por otro, se remonta a transformaciones semánticas durante el medioevo. En el Occidente medieval se utilizaba dos términos para referirse al juego: iocus, cuyo origen latino era “broma” (y de donde deriva la palabra inglesa joke)[13]; y ludus, cuyo significado en latín sería “juegos públicos”. Manetti (1988 : 58) propuso un cuadro donde intenta marcar una serie de oposiciones semánticas entre el ludus romano y el άγών griego. Mediante los valores semánticos destacados por Manetti, podríamos definir ludus como un espéctaculo ejecutado (o jugado) por esclavos, dirigidos principalmente al divertimento de los espectadores. Manetti cita a E.N. Gardiner (Athletics of the Ancient World, 1978): “Las celebraciones griegas no son nunca descritas como juegos (games), sino como competiciones (contests), άγώνες[14]. (Manetti, 1988 : 58). Partimos ya de una gran diferencia, puesto que si, como sostienen Huizinga (2004), D.C. Young (1984) o G. Manetti (1988), el άγών griego era la forma más pura de competición y se extendía a muchas de las formas de expresión cultural (música, teatro, gimnástica, etc.), los ludi eran exclusivamente espectáculos de entretenimiento, y, por tanto, alejados del concepto de deporte y juego de la sociedad industrial.

No resulta extraño, pues, que San Isidoro de Sevilla coloque el ludus fuera de “lo serio” en sus Etymologías, capítulo 18 (Ortalli, 1995 : 66), ya que se consideraba tal como un simple entretenimiento del pueblo. Desde que el Emperador Teodosio I prohibiera todas las ceremonias paganas, incluidos los ludi romanos, se comentan con desprecio, aunque ya antes la referencia a los juegos se hacía de manera crítica y sarcástica, convirtiéndose en un verdadero topos (Manetti, 1988 : 80). En cualquier caso, es notable que una palabra como ludus, que en griego estaría emparentada con παίζω (Huizinga, 2004 : 56-57), que abarcaba un campo semántico tan amplio (Huizinga, 2004 : 55-56; Mehl, 1990 : 16-17) desaparezca del uso común[15].

Partiendo de sus significados fundamentales, juegos públicos (competición) y escuela (ejercicio físico), Huizinga nos muestra la sinuosa red de significados en que ludus podía ser utilizado. Mehl (1990), inclusive, señala otros dos sentidos de ludus que Huizinga no señala. El primero es el de “burla” (alucui ludos facere o reddere, “burlarse de alguien”); y el de “ocio”, utilizado contra los escolásticos que reclamaban un descanso de sus tareas durante la Navidad y la Pascua: Omnis ludus displicuit / Lascivire non licuit (“Todo ocio displace y no tenemos derecho de solazarnos”)[16]. Nuevamente comprobamos el uso reiterado en todos los autores hasta ahora mencionados del término “diversión” a la hora de analizar el “juego”, y, como estamos viendo, el “ocio”.

En el magnífico estudio sobre la Divina Commedia, Giuseppe Mazzotta (1993 : 507-517) analiza su posible vínculo con un paso en que Santo Tomás de Aquino (Summa Theologiae, IIa IIae, quaestio 168, articulus 2) se pregunta si el juego puede ser una virtud moral, a propósito de la afirmación de San Ambrosio, quien, en relación con el paso bíblico “pobre de vosotros que reís, porque lloraréis más tarde”, negaba que el juego tuviera tal atributo. Mazzotta esclarece que el hecho de que el juego hasta el Bajo Medievo se observase como moralmente execrable se manifiesta en el intento de atribuir una dimensión positiva tanto al juego como al ocio por parte de varios intelectuales de esta época. De hecho, Santo Tomás reúne juego y ocio, insistiendo en su aspecto provechoso y placentero (II II, quaestio 32, articulus 7): “el ocio y el juego y todo lo que a ellos se refiera, son placenteros, en cuanto liberan de la tristeza, propia del trabajo[17]”. Observamos en esta sentencia cada uno de los aspectos que en la primera parte de este trabajo hemos venido tratando: por un lado, el juego y el ocio parecen estar ligados semánticamente; por otro, ambos entran dentro del campo de la diversión, y, por extensión, en oposición con “lo serio” y, por último, hallamos que la tristeza proviene del trabajo (tristitiam, quae est ex labore)[18]. Concluimos, pues, que si el juego y el ocio fueron menospreciados durante un gran período de la historia fue por considerarse inmorales. Es digno de nuestra atención el hecho de que Santo Tomás intentase invertir esta dimensión negativa del juego, ya que evidencia el inicio de un cambio semántico, al tiempo que ilustra un posible origen de la oposición, desde nuestra perspectiva errónea, entre diversión y seriedad[19].

¿Es lícita esa oposición?, nos preguntamos. Sostenemos que no, que incluso la diversión puede ser seria: de ahí el término “aguafiestas”, “persona que turba cualquier diversión o regocijo”, reza el DRAE. En su entrada “serio”, el DRAE explica, además de “severo en el semblante, en el modo de mirar o hablar”, lo siguiente: “real, verdadero y sincero, sin engaño o burla, doblez o disimulo”, y, también, “grave, importante, de consideración”. Nos hallamos ante un difícil empeño: el de delimitar el campo del concepto “serio” respecto a lo que otros autores han venido proponiendo. Queda claro, de cualquier modo, que el sentido de “jocoso” o de “broma”, que señala igualmente el DRAE (“contrapuesto a jocoso o bufo”), se opone directamente al de “serio”. Pero no quiere decir que, por ejemplo, algo que se considere serio no pueda divertir. Que lo jocoso pueda considerarse divertido no implica que todo lo divertido sea jocoso. Apreciación banal, aunque puede aclararnos muchas cosas. Y ello debido a que en el uso común divertido implica el valor de lo jocoso, «en broma». En sí, “diversión” es un término que abarca un campo semántico muy dinámico, que tiende a variar en su uso.

Además, la definición del DRAE nos permite vincular la expresión “vida real” (Dunning y Elias, 1992; Huizinga, 2004; Caillois, 1967; McLuhan, 1996), ya que se entiende por “serio” lo que es “real, verdadero”, delimitando el sentido de juego a un simulacro o artificio (González, 2006 : 147)[20].

Es evidente, después de esta explicación, que la oposición diversión vs seriedad depende del tipo de actitud ante cada uno de los términos, actitud vinculada al sistema semiótico y moral de cada período. Algunos autores no dejan de observar que la cultura cristiana propia de la Edad Media había sufrido históricamente los ludi romanos al ser esclavos, y que esa circunstancia influyó en la actitud desdeñosa y degradante que les atribuyeron[21] (Mazzotta, 1993; Ortalli, 1995; Rizzi, 2001). No entraremos en esta discusión, aunque sí nos interesa el hecho de que el trabajo fuese considerado como aquel tiempo del que se extraen miserias y de donde proviene la “tristeza” (tristitiam), equiparándose a “lo serio”, que tendría que ver con la cotidianidad, y que debía ser un tiempo dedicado a Dios (Ortalli, 1995 : 57); mientras que el ocio y el juego eran considerados como los padres de todos los vicios, un receptáculo de inmoralidad, como hemos visto. Este sentido se va modificando, como también estudiaremos, hasta que se conciba el juego como la mise-en-scène de la etiqueta, de la moralidad y de la conducta ejemplar: “La etiqueta del siglo XVII fija actitudes y comportamientos en el seno mismo de las técnicas físicas del juego” (Vigarello, 2005 : 278) [la traducción es nuestra]. De este cambio en la práctica social del juego se hará eco la institución eclesiástica, que prohibirá la participación de curas y predicadores en todo tipo juegos, ante la atracción que ejercían (Vigarello, 2005).

Finalmente, Santo Tomás concluiría que el ocio y el juego son un necesario remedio para el desgaste del espíritu, aunque también previniendo de sus posibles riesgos (Mazzotta, 1993 : 507-508). Para ello, Santo Tomás toma a Aristóteles, quien en la Ética, X, 6 define la εύτραπελία, literalmente en griego “broma amable”, como una disposición jocosa que debe ir acorde con la dignidad de las circunstancias y de los sujetos implicados. De esta forma, Santo Tomás (Summa Theologiae, IIa IIae, quaestio 168, articulus 2) recomienda evitar juegos vergonzosos y obscenos: como los niños, nos dice, a quienes no se debe dar total libertad en los juegos, tampoco debemos solazarnos en toda diversión humana sin la luz de la razón (Mazzotta, 1993 : 507). Antes incluso de que Santo Tomás se planteara la posibilidad de que en el ocio y en el juego pudiese existir virtud, Graciano (siglo XII) en su Decretum, texto fundamental para la ley canónica, osciló entre la autorización o la prohibición de los torneos medievales (torneamenta). En cualquier caso, niguna prohibición explícita se produjo hasta 1139, con el segundo Concilio Laterano. Y un siglo después de Santo Tomás, en 1316, el papa Juan XXII revocaría, mediante bula, una medida introducida por su antecesor, Clemente V, que prohibía los torneos (torneamenta et hastiludia) en los reinos de Alemania, Francia e Inglaterra (Ortalli, 1995 : 64). Vemos, pues, que el juego se consideraba como algo indigno e inmoral, de ahí su prohibición; pero, a un mismo tiempo, esta actitud hacia los juegos comenzaba a cambiar lentamente.

Es cierto que durante el medioevo se realizaban torneos dentro de la aristocracia, pero estos cumplían la función de preparación al combate para los caballeros, y que se conocen como juegos de corte (Vigarello, 2005a : 245-248). Para que el juego adquiriese una aceptación por parte de la “cultura dominante” (Rizzi, 2001 : 79), éste tuvo que pasar por un período de aceptación en el tardomedievo. El papel desempeñado por la cultura eclesiástica fue fundamental, ya que el proceso de “cristianización” (Rizzi, 2001 : 79) de estos condicionó una ulterior recodificación[22].

En efecto, la separación clásica de los juegos diferencia tres tipos:

a. Juegos de destreza;

b. Juegos de azar; y

c. Juegos combinados de destreza y azar (Vigarello, 2005a : 270)

“Los «juegos de destreza» son entonces claramente diferenciados de los «juegos de azar»: los primeros son tolerados, los segundos prohibidos (…). El arte y la competencia física, la «industria» empleados en el juego legitiman el dinero ganado; la suerte o la buena fortuna, por el contrario, lo descalifican[23]” (Vigarello, 2005a : 270-271) [la traducción es nuestra]. Esta oposición operatoria lícito vs ilícito dentro del ludus medieval es homologable, por tanto, a la oposición industria (según la terminología usada por Vigarello) vs alea (quizás incluso podríamos utilizar aquí la definición de los juegos de alea de Caillois (1967a : 45-46): “…todos los juegos fundados, opuestamente al agôn, sobre una decisión que no depende del jugador, sobre la cual no puede tomar parte, y donde no se trata, por consiguiente, de ganar a un adversario, sino al destino[24]”). Consecuentemente, no se clasifican los juegos en el tardomedievo según sus características permamentes (que serían sus leyes o reglas intrínsicas) sino por su hacer, es decir, por la puesta en juego de dinero (la apuesta, por ejemplo), que en nada modifican el desarrollo intrínseco del mismo. Por ejemplo, el ajedrez o la paume, juegos legitimados, podían considerarse ilícitos si se practicaba una apuesta.

Rizzi (2001), habiendo estudiado las prédicas de monjes del tardomedievo, destaca que muchos de ellos admitían la práctica de ciertos juegos por su destreza: “donde quiera que se trate de la industria de los hombres y no de la fortuna, el jugar con templanza no es pecado” (cit. en Rizzi, 2001 : 84-85[25]). Esta cita es repetida en varios textos de predicadores, como un “topos” por el cual los juegos que manifiestan “industria” (vinculado en latín al trabajo o a la profesión) caen fuera del pecado, mientras que aquellos propios del azar son considerados pecaminosos[26]. La propia Rizzi (2001 : 86) compartirá esta idea[27]. Esta aceptación, aunque fuese limitada a algunos valores del juego, será de gran importancia, como veremos, en el uso pedagógico del juego, principalmente entre los jesuítas[28].

Rescatando la definición de los alea dada por Caillois (1967a), me gustaría destacar la observación de un vínculo semántico y pragmático entre los juegos legitimados y las motivaciones o el carácter de cada cultura. McLuhan, por ejemplo, observaba cómo el origen de los procesos de mecanización industrial coinciden con el auge de un deporte mecánico –caracterizado por un ritmo ralentizado, marcado por acciones únicas en cada momento-, como el baseball, o que en la edad eléctrica cobran mayor importancia juegos de carácter eléctrico –es decir, donde muchas cosas pasan simultáneamente-, como el fútbol americano o como el baloncesto (McLuhan, 1996 : 63; González, 2006 : 151). Por otro lado, Caillois relaciona los juegos de azar a las sociedades que aún no han accedido a un tipo de vida colectivo fundado en instituciones[29], en que la competencia regulada y organizada tiene un papel esencial –en definitiva, un tipo de sociedad basada en la magia y en la superstición- (Caillois, 1967a : 279), sin dejar de observar de igual manera que en nuestras sociedades desarrolladas este tipo de juegos representan una cierta contrapartida de la competición reglada: “El agôn y la alea representan sin duda los principios contradictorios y complementarios del nuevo género de sociedad” (Caillois, 1967a : 301) [traducción nuestra[30]]; concluyendo de esta forma, que el azar “no es solamente la estridente forma de la injusticia, del favor gratuito e inmerecido, sino menosprecio del trabajo, del esfuerzo paciente y empedernido, del ahorro, de las privaciones toleradas en vistas al futuro”, y que, por tanto, “el esfuerzo del legislador tiende naturalmente a restringir su campo y su influencia” (Caillois, 1967a : 301-302) [traducción nuestra][31]. Es de constatar que las formas de las estructuras sociales de una cultura dada, así como los modos de producción, parecen mantener una simetría con las características de los juegos, vinculados estos a los valores que la dominan.

Caillois se percató de que una gran diferencia entre el agôn y el alea es que en uno el jugador actúa, mientras que en el otro el jugador espera en lo que él llama dimisión de la voluntad (“une démission de la volonté”), un cierto abandono al destino (Caillois, 1967a : 57)[32]. En esa negación del trabajo parece residir, según Caillois (1967a : 303), el afán del Legislador por regular este tipo de juegos –por ejemplo, instaurando importantes impuestos a los premios conseguidos en ellos.

Esta tendencia tardomedieval hacia la legitimación de cierta esfera lúdica estaba limitada por ciertos valores sociales principales, entre los que –presumimos- se hallaba el trabajo. El hecho de que se considerase el origen de la tristeza del hombre, no implica que éste no se considerase necesario Ortalli (1995 : 58)[33].

En efecto, las formas del trabajo y del juego parecen implicarse mutuamente, como sostienen Caillois (1967a), Ortalli (1995) y McLuhan (1996). Pero, además, parecen compartir un valor ideológico fundamental, según el cual lo conseguido gracias al esfuerzo personal adquiere respetabilidad, se considera merecido; mientras que quien logra algo por la suerte del destino, se considerará como un menosprecio a la ideología del mérito (Caillois, 1967a : 57).

Concluimos, pues, este apartado con el intento de aclarar, aunque sea brevemente, la insostenibilidad de la oposición entre diversión y seriedad, buscando, entre motivos semánticos y culturales, las eventuales explicaciones al uso tan prolífico realizado por diversos teóricos. Nuestra postura encuentra en el origen etimológico de iocus, como broma o chanza, y en su ulterior transformación semántica hacia significados que abarcan la esfera de la competición, y no sólo a los juegos tenidos por mera entretenimiento. Como ya vimos, άγών y παιδιά evidenciaban una clara diferencia semántica entre dos tipos de juegos, mientras que la confluencia de ambos significados en un único término se podría estudiar a partir de los diversos cambios de sistemas semióticos (Manetti, 1988), sobre todo desde el tardomedioevo y ya durante el Renacimiento –siglos XIII y XIV, principalmente-, donde se legitimó ciertas prácticas de la esfera lúdica cuyos valores eran considerados aptos por la cultura dominante (Ortalli, 1995; Rizzi, 2001).

[1] Huizinga se percata, eso sí, de que la oposición del juego a lo serio no es unívoca, pero ni siquiera dedica una página a este asunto: “En cuanto, en lugar de decir «el juego es lo no serio» decimos «el juego no es cosa seria», ya la oposición no nos sirve de mucho, porque el juego puede ser muy bien algo serio” (Huizinga, 2004 : 17). Como iremos viendo, Huizinga comprende serio como aquella esfera de la vida donde caen las categorías fundamentales para el mantenimiento de la vida: “En sí, el juego no es cómico ni para el jugador ni para el espectador” (Huizinga, 2004 : 18); “El juego no es la vida «corriente» o la vida «propiamente dicha». Más bien consiste en escaparse de ella a una esfera temporera de actividad que posee su tendencia propia”. Debemos suponer que la oposición cosa seria vs cómico no es, en palabras de Huizinga, apropiada para la categoría del juego. Tomaremos, entonces, la oposición juego vs serio en el sentido de Huizinga, compartido por otros autores, para nuestra discusión.

[2] La definición del DRAE no hace sino repetir, de manera más lacónica –y, consecuentemente, más ambigua- las definiciones que ya han dado otros autores sobre el tema, y que tendremos tiempo de tratar. Aún así, reproducimos aquí tal definición: “Ejercicio sometido a reglas, y en el cual se gana o se pierde”.

[3] Nos atenemos en la traducción a la inclusión de esta término en francés, como aparece en la traducción de Elias (1987).

[4] Trasncribimos el texto original: “Huizinga looked for a term which could denote the totality of “cultural” phenomena. For this reason he avoided overly narrow denotations. The Dutch term beschaving was too closely tied to the original meaning of “polishing”, the humaniora and erudition; it presented, in many ways, the same difficulties as the use of the German Bildung. The French word culture and the English culture were similarly narrow. The German Kultur came closer to Huizinga’s intentions, but he was perturbed by some of the connotations it had acquired through Burckhardt’s distinction of the term from Staat and Religion, Virchow’s slogan, “Kulturkampf”, and especially Spengler’s separation of Kultur and Zivilisation, an older distinction which Spengler, in Huizinga’s opinion, greatly exaggerated. (…) he preferred the word “civilty”. (…). So he used the relatively “unshaped” Dutch form of cultuur”.

[5] Notamos, fundamentalmente, una similitud: “humaniora” con “desarrollo artístico, científico, industrial”

[6] Elias (1987 : 61 y ss.) afirma que el primero en formular esta oposición en alemán entre Zivilisation y Kultur fue Kant, en su obra Ideas sobre una historia universal desde un punto de vista cosmopolita (1784).

[7] Con respecto a las críticas realizadas en la última década al uso del término “civilización” por parte de Elias, Dunning sostiene: “Elias used it to refer the shared and potentially reversible sequence of long-term changes experienced by the leading societies of Western Europe as their social development led, first of all their ruling groups and, later, wider sections of their populations to view themselves as civilized” (Dunning, 1995 : 70). También Bernd Roeck (1995) defenderá la postura de Dunning.

[8] “Aunque el juego es actividad espiritual, no es, por sí, una función moral, ni se da en él virtud o pecado” (Huizinga, 2004 : 18-192)

[9] El texto original dice: “Ainsi, les jeux ne sont pas réglés et fictifs. Ils sont plutôt ou réglés ou fictifs[9]. C’est au point que, si un jeu réglé apparaît dans certaines circonstances comme une activité sérieuse et hors de portée à qui en ignore les règles, c’est-à-dire s’il lui apparaît comme faisant partie de la vie courante, ce jeu peut aussitôt fournir au profane dérouté et curieux le canevas d’un simulacre divertissant”

[10] il entraîne immanquablement une atmosphère de délaissement ou de divertissement. Il repose et il amuse. Il évoque une activité sans contrainte, mais aussi sans conséquence pour la vie réelle”

[11] “C’est l’inclination à l’activité pour rien, dimension fondamental de l’ethos des «élites» bourgeoises, qui se piquent toujours de désintéressement et se définissent par la distance élective –affirmée dans l’art et le sport- aux intérêts matériels. Le fair play est la manière de jouer le jeu de ceux qui ne se laissent pas prendre au jeu sur point d’oublier que c’est un jeu, de ceux qui savent maintenir la «distance au rôle», comme dit Goffman, impliquée dans tous les rôles promis aux futurs dirigeants. (…) Dimension d’une philosophie aristocratique, la théorie de l’amateurisme fait du sort une pratique désintéressée, (…) capable de «former le caractère» et d’inculquer la volonté de vaincre («will to win») qui est la marque des vrais chefs, mais une volonté de vaincre selon les règles –c’est le fair play, disposition chevaleresque en tout opposée à la recherche de la victoire à tout prix”

[12] Notemos, brevemente, que la burguesía comenzó a compartir los espacios militares donde prácticas lúdicas tenían una gran importancia para el entrenamiento. En 1740, Daniel Ligou, un arcabucero noble, cuenta la existencia de dos tercios de burgueses en la compañía de Dijon (Vigarello, 2005a : 262-263). Asimismo, el barón Pierre de Coubertin, fundador del Movimiento Olímpico, pese a las críticas de sus coetáneos por el elitismo de sus ideales deportivos cercanos a los de la nobleza, declaró –literalmente- que su proyecto se basaba en traducir el viejo “idéal chevaleresque” por un ideal meritocrático y democrático como objetivo supemo de la actividad olímpica, distanciándose así de las críticas: “la «chevalerie sportive» se fonde sur le règne affirmée de la démocratie” (Vigarello, 2002 : 108-109). El vínculo de ambas clases, la aristocrática y la burguesía, en la aparición de una “cultura deportiva” es evidente, sobre todo a partir de la introducción de esta última en el ejército.

[13] Curiosamente, destaca J.-M. Mehl (1990 : 16) que, en su forma plural iocos, ya fue utilizado por Horacio en el sentido de divertimentos: “O nata mecum consule Manlio, / seu tu querellas sive iocos...” (Horacio, Odas, 3.21); y ya con Cicerón (Verrinas) el empleo de ambas se hizo de manera indiferente (Mehl, 1990 : 17).

[14] Y añade: “Sia che fossero drammatiche, musicali, equestri o atletiche erano gare, competizioni tra liberi cittadini; ed esistevano primeramente per i competitori. I giochi romani erano ludi, divertimenti, spettacoli, e quelli che si esibivano erano schiavi o persone prezzolate; tali giochi esistevano prima di tutto per gli spettatori”. Vemos así que el sentido agonístico se extendía a todas las formas sociales.

[15] “La base etimológica de ludere, a pesar de que se puede emplear para expresar las alegres evoluciones de los peces en el agua, el revoloteo de los pájaros, el chapoteo del agua, seguramente no se halla en el campo del «mover rápido», sino, más bien, en el de lo no serio, el simulacro y la burla. Ludus, ludere abarca el juego infantil, el recreo, la competición y la representación litúrgica y también la teatral y los juegos de azar. En la expresión lares ludentes, significa danzar. El complejo conceptual de ‘tomar apariencia de algo’ parece darse en primer plano. También los compuestos alludo, colludo, illudo nos llevan en la dirección de lo inconsistente y de lo falaz. De esta base semántica se aleja ludus, en su significación de juegos públicos, que tanta importancia tenían en la vida romana, y en la de escuela, la primera vez partiendo seguramente del sentido de competición y la segunda del sentido de ejercicio” (Huizinga, 2004 : 55) Es importante recordar aquí que la diferencia entre παιδιά, que en griego significa “juego infantil”, y la de άγών, en griego “juego de competición”, guarda una simetría con la oposición aquí tratada entre seriedad y diversión. En efecto, Huizinga (2004 : 47-48) destaca que a las palabras derivadas de παιδιά, como παίξειν o παῐγμα, “parece vincularse la significación de contento, alegría y despreocupación”; como expresa el propio Huizinga, άγών, “no expresa claramente, por lo general la idea de lo no serio, de lo lúdico” (Huizinga, 2004 : 48).

[16] Así, concluye Mehl, “El espacio cubierto por el otro término, ludus, es casi idéntico. Designa los juegos públicos o militares, los divertimentos, chistes o bromas. No hay, pues, diferencia entre iocus y ludus” (Mehl, 1990 : 16). [la traducción es nuestra] Aquí transcribimos el texto original: “ l’espace récouvert par l’autre terme, ludus, est presque identique. Il désigne les jeux publics ou militaires, les amusements, plaisanteries ou badinages. Il n’y a donc pas de différence entre iocus et ludus”.

[17] “Otium et ludus et alia que ad requiem pertinent, delectabilia sunt, in quantum auferunt tristitiam, quae est ex labore”.

[18] No en vano, joie, gioia, “alegría” en francés y en italiano, respectivamente, y sus derivados (joyeux, gioiello [“joya”, en italiano], en incluso la propia palabra castellana joya) tienen el mismo origen etimológico que juego, lo que, por tanto, justificaría ese nuevo sistema semiótico tardomedieval que se presenta explícito en la obra de Santo Tomás: lo que da placer en oposición con la tristeza, que proviene de las tareas cotidianas.

[19] Otros ejemplos son posibles: Lactancio, en su Divinarum Institutionum libri septem (siglo IV), afirmó: “Omnis imitatio non res potissimum seria, sed quasi ludus ac iocus est”, oponiendo el ludus a la res seria; o, también, un siglo más tarde del propio Lactancio, Salviano de Marsella afirmaba (traducción de Rizzi, 2001 : 79): “I teatri sono il luogo dove si commettono tutte le porcherie, le palestre il luogo di lussuria, i circhi di ogni genere di smoderatezza, le arene di ogni scatenato delirio”.

[20] Algunos teóricos han observado que la oposición juego vs serio se sitúa, en su primer término, en lo relativamente concreto, mientras que serio sería más bien un término abstracto (Spierenburg, 1995 : 79). Estos autores prefieren la oposición juego vs trabajo, aunque ambos tiendan a implicarse, como veremos.

[21] Paul Veyne (1979 : 205), recuperando el estudio de Georges Ville, pondrá en duda la tesis según la cual la cultura cristiana no podía tolerar las atrocidades de la lucha entre gladiadores, proponiendo que su censura no fuese sino un aspecto particular de una condena general de “tous les spectacles, qui détournent l’âme du seul salut; parmi les spectacles, le théâtre, avec toutes ses indécences, leur a toujours paru plus condamnable que la gladiature: alors que le plaisir de voir couler le sang trouve lui-même son propre achèvement, le plaisir des indécences de la scène entraîne les spectateurs à vivre ensuite lascivement à la ville”. Veyne plantea, pues, una semejanza entre causa y efecto en la interpretación de la cultura dominante, vinculada sin duda a la visión dada por San Agustín, pero también, en ciertos aspectos, al Legislador de la ley italiana, como veremos en el apartado 2.

[22] “…l’acción disciplinadora de los predicadores tardomedievales fue dirigida (…) a la lucha contra los lujos y la vanidad femenina o, también, contra las supersticiones, magia, brujería y todo lo misterioso e ilusorio de algunas usos y creencias populares. Sobre todo esto, por tanto, sobre su aportación para el “redescubrimiento” medieval del ludus, vale la pena dirigirse. De frente al juego, los predicadores emprendieron una verdadera campaña contra el azardum –emblema del ludus illicitus- que si desarrolló sobre todo entre los siglos XIV y XV, alcanzando amplia documentación con los predicadores de la observancia franciscana, y que en la fase oratoria (la prédica) hizo seguir una más política e institucional, con la modificación y la emanación de normas estatutorias más severas (…). Pero los predicadores dedicaron también, no sin debates y titubeos, una atención específica hacia un ludus licitus o tollerabilis: en suma, tras la “demonización” del juego de la larda Edad Media, contribuyeron a la contemporánea “cristanización” de una parte de la esfera lúdica” (Rizzi, 2001 : 79) [la traducción es nuestra].

El texto original, aquí traducido, reza así: “l’azione disciplinatrice dei predicatori tardomedievali fu indirizzata, come è noto (…), alla lotta contro i lussi e le vanità muliebri o, ancora, contro superstizioni, incantesimi, fatture e quant’altro di magnifico e illusorio di certe usanze e credenze popolari. Su costoro, quindi, sul loro apporto nella “riscoperta” medievale del ludus, vale la pena indirizzarsi. Nei riguardi del gioco, i predicatori intrapresero una vera e propria campagna contro l’azardum –emblema del ludus illicitus-, che si sviluppò sopratutto fra Tre e Quattrocento, raggiungendo ampia documentazione con i predicatori dell’Osservanza francescana, e che alla fase oratoria (la predica) ne fece seguire una più politica e istituzionale, con la modifica e l’emanazione di più severe norme statutorie (…). Ma i predicatori dedicarono anche, seppure tra ripensamenti e titubanze, un’attenzione specifica a un ludus licitus, ad bonum finem factus o, ancora, tollerabilis: insomma oltre alla “demonizzazione” del gioco della lunga età di mezzo essi contribuirono anche alla contemporanea “cristianizzazione” di una parte della sfera ludica”

Vallerani (2001), por su lado, verá en la prohibición de los juegos de azar un seguimiento de los juristas tardomedievales del derecho romano casi de manera literal, parafraseando incluso el texto del Código y del Digesto: “Los pasos del Digesto que regulan la normativa sobre el juego se refieren a su ilegitimidad en pocas y perentorias frases: «Senatus consultus vetuit in pecunia ludere preterquam si quis certet asta vel pilo iacendo» (D. 11.5.2). El Código […] admite la conditio repetitia, es decir, la posibilidad de restituir la suma de dinero perdida” (Vallerani, 2001 : 62-63) [traducción nuestra]. (En el original: “I passi del Digesto che regolamentano la normativa sul gioco ne motivano l’illiceità in poche frasi perentorie: tutti i giochi non di abilità sono vietati da un senatoconsulto: «Senatus consultus vetuit in pecunia ludere preterquam si quis certet asta vel pilo iacendo» (D. 11.5.2). […] Il Codice […] ammette la conditio repetitia, cioè la possibilità di restituzione della somma persa”). Vallerani nos hace observar que la prohibición de los juegos de azar entre los romanos se circunscribía a ciertas condiciones: en ocasiones festivas éste era permitido. El caso de los juristas medievales supone, concluye Vallerani (2001 : 73-74), la creación de un discurso jurídico-doctrinal (sic) a partir de un conjunto de textos romanos, cuyos pasos son integralmente negativos hacia los juegos de azar, y que se castigaban mediante la restitución de las apuestas realizadas. De hecho, Vallerani sostendrá que los juristas medievales poseían una escasa libertad de interpretación de esos pasos, y que se limitaban a ofrecer respuestas posibles al único punto abierto de la doctrina romana al respecto, la conditio repetitia.

[23] “Les «jeux d’adresse» sont alors fortement distingués des «jeux de hasard»: les premiers sont tolérés, les seconds sont interdits. (…) L’art et la compétence physique, l’«industrie» investis dans un jeu rendent licite l’argent gagné; la chance ou la bonne fortune, en revanche, la disqualifient. (…)”.

Además, también la posibilidad de apostar será sancionada como ilícita: “La mise d’argent côtoie la dépréciation possible, y compris pour le jeu d’industrie” (Vigarello, ibidem).

[24] El texto ha sido traducido igualmente por nosotros: “tous les jeux fondés, à l’exact opposé de l’agôn, sur une décision qui ne dépend pas du joueur, sur laquelle il ne saurait avoir la moindre prise, et où il s’agit par conséquent de gagner bien moins sur un adversaire que sur le destin”.

[25] “Ubicumque est industria hominis et non fortune temperate ludere non est peccatum”.

[26] Gherardo Ortalli (1997) ha demostrado que también los juegos de azar, pese a su rechazo moral, podían ser legitimados por el Estado, planteando así dos polos de valorización de los mismos, que podían ser contradictorios: el moral y el legal. Los ejemplos en Europa entre los siglos XIII y XIV son numerosos, aunque Ortalli se centra en el caso de la baratteria, en Vicenza: “places, houses and establishments licensed for gaming by the State began to appear in many parts of Europe: clearly designated havens for activities that were explicity forbidden elsewhere, almost free areas, subject of specific regulations and with duties and rights not applicable elsewhere” (Ortalli, 1997 : 109).

[27] “Los predicadores del XV por tanto, respecto a sus homónimos del siglo precedente, comienzan a invertir el juicio negativo hacia la esfera lúdica; aceptan, ya se ha visto, algunos juegos o, en caso de que no ocurra de forma incondicional, al menos le atribuían aspectos positivos” [traducción nuestra]. En el original: “I predicatori quattrocenteschi dunque, rispetto ai confratelli del secolo precedente, cominciano a invertire il giudizio negativo nei confronti della sfera ludica; accettano, si è visto, alcuni giochi o, se ciò non avviene incondizionalmente, almeno non ne tacciono gli aspetti positivi”

[28] Norbert Elias (en Dunning y Elias, 1992 : 185) no duda en afirmar que “la transformación de la manera en que las personas empleaban su tiempo libre fuese de la mano con la tranformación de la forma en que esas personas trabajaban”.

[29] La sorpresa se despertó en Caillois cuando, al analizar los juegos de azar, halló que estos ocupaban una importante función social en una civilización de tipo industrial como la nuestra (Caillois, 1967a : 277), a pesar de que en ellos “el jugador sea enteramente pasivo, no desplega sus cualidades o sus disposiciones, las fuentes de su destreza, de sus músculos, de su inteligencia. No hace sino esperar, en el deseo y el temor, el fallo de la suerte” (Caillois, 1967a : 56) [traducción nuestra]. El agôn, pues, sería la categoría de juegos, según Caillois, propia de una sociedad industrial, donde existe una reivindicación de la responsabilidad del jugador. (El texto original citado: “le joueur y soit entièrement passif, il n’y déploie pas ses qualités ou ses dispositions, les ressources de son adresse, de ses muscles, de son intelligence. Il ne fait qu’attendre, dans l’espoir et le tremblement, l’arrêt du sort”.)

[30] “l’agôn et l’alea représentent sans doute les principes contredictoires et complémentaires du nouveau genre de société”.

[31] “la chance n’est pas seulement la forme éclatante de l’injustice, de la faveur gratuite et imméritée, elle est aussi la dérision du travail, du labeur patient et acharné, de l’épargne, des privations consenties en vue de l’avenir. (…)De telle sorte que l’effort du législateur tend naturellement à en restreindre le champ et l’influence”.

[32] “El alea niega el trabajo, la habilidad, la cualificación; elimina el valor profesional, la regularidad, la preparación” (Caillois, 1967a : 56) [traducción nuestra] En el original: “le travail, la patience, l’habilété, la qualification; il élimine la valeur professionnelle, la régularité, l’entraînement”.

[33] “(…) las áreas de las actividades ociosas –las formas en que jugamos- hacia las cuales da existe un amplio desarrollo evolutivo en el trabajo, modificando profundamente el comportamiento específico (una especie de filogénesis del juego) hacia otras formas más codificadas, o las áreas hacia las que, a pesar de las condiciones culturales, vuelven a emerger continuamente vías lúdicas similarmente intensas y enraizadas” [traducción nuestra] (“the extent in leisure activities –the ways we play- to which there is an active evolutionary development at work, profoundly modifying specific behaviour (a kind of phylogenesis of play) towards more ordered forms, or the extent to which, despite cultural conditioning, more or less similar intense and deeply-rooted ludic drives continously re-emerge”).

Calcio e fascismo. Lo sport nazionale sotto Mussolini

2008-06-21T17:37:00.001+02:00

Publicado en la revista italiana NIM (www.nimmagazine.it)

Non ci si deve meravigliare del fatto che Simon Martin inizi il suo lavoro su 'calcio e fascismo' con la descrizione della vittoria della nazionale italiana nel mondiale del 1938 in Francia. Non era infatti una semplice vittoria sportiva, come quella casalinga del 1934, dal momento che si trattava della prima dimostrazione estera di quello che teorici dello sport fascista come Lando Ferretti consideravano il maggior e principale elemento del regime: la disciplina.

Il fascismo promosse fondamentalmente gli sport di squadra perché considerava come società esemplare quella in cui l'individuo viene sempre dopo il collettivo, questo al contrario del nazismo che incentrava la sua retorica sulla superiorità e purezza razziale. Mussolini, seguace di Le Bon, pensava il calcio come dimostrazione e riflesso della disciplina e dell'unione dell'Italia fascista, tuttavia i fatti di cronaca ci rivelano il persistente, conflittuale, spirito campanilistico; di fronte al tentativo di trasformazione del corpo, la psiche ed i comportamenti attraverso la diffusione del calcio e l'educazione fisica, i tifosi costringevano alla sospensione delle partite per scontri, come quelli della finale scudetto del 1925 tra Bologna e Genoa, che si giocò 5 volte, l'ultima delle quali a porte chiuse. Mentre il fascismo promuoveva la vittoria di squadra, tra le altre cose perché le immagini dei campioni non rivaleggiassero con quella del Duce, i tifosi fomentavano il proprio mutuo odio, fatto che spinse Mussolini a chiedere ufficialmente aiuto ai giornalisti per raggiungere la desiderata unità. «Oggi il giornalismo sportivo è una forza attiva e vivente nel regno del fascismo e deve necessariamente essere all'altezza della propria missione» recita il decreto 29/1929, ed è con questo spirito che nascono i molti quotidiani e settimanali sportivi dell'epoca: La Gazzetta dello Sport, Lo Sport Fascista, Il Calcio Illustrato, La Vita Sportiva ecc.

Martin ci racconta come in Inghilterra, Francia e Germania fu la nobiltà a formare le prime organizzazioni sportive come simbolo di evoluzione della forza dell'individuo. In questo senso De Coubertin vedeva nel pubblico un elemento contingente, attribuendo al superamento personale il vero significato dello sport. Tuttavia esisteva un'altra visione, già presente nell'Olimpiade parigina del 1900. Una volta che questa fu inclusa nell'Esposizione Universale, De Coubertin fu significativamente estromesso dall'organizzazione, con la ragione che i Giochi rispondevano in quel caso a una visione borghese dello sport, che intendeva l'Olimpiade come spettacolo dell'evoluzione umana. È quest'ultima prospettiva che si afferma in Italia, dove le prime organizzazioni sportive furono appunto fondate da borghesi e si basavano nel gusto per l'osservazione invece che per il culto del superamento personale – anche per via del fatto che in Italia l'unico individuo riconosciuto in quanto tale doveva essere Mussolini.

A riprova di queste tesi Martin descrive come l'architettura futurista avesse come riferimento per la progettazione degli impianti sportivi la massa degli spettatori e, dunque, lo spettacolo. Barbero, uno degli architetti protagonisti della rivista Quadrante, affermava: «L'architettura sportiva futurista si occupa dello sport come spettacolo, funziona per l'evento sportivo e per la folla del pubblico». Tuttavia l'architettura veniva utilizzata con un duplice obiettivo, apparentemente contraddittorio: da un lato si voleva recuperare il classicismo romano e greco e, con questo, la grandezza imperiale; dall'altro si cercava di creare, mediante una concezione moderna, un luogo per “sviluppare la cultura fisica del collettivo in maniera più accurata, ordinandolo in modo da ottenere maggior efficienza e da formare una nuova mentalità» (p. 116). Questa apparente incompatibilità tra architettura antica e futurista scompariva nella prospettiva dei grandi architetti del fascismo come, ad esempio, Marcello Piacentini, che descriveva lo Stadio del PNF, sua grande opera, come un «antico gimnasium modernizzato».

Martin, che si inserisce nella migliore tradizione dei cultural studies, descrive con dovizia di particolari molti altri aspetti del fenomeno, ma quello che ci interessava sottolineare in questa sede è come il libro permetta di osservare lo sviluppo del calcio italiano come sport-spettacolo, sempre legato a un gusto di alto contenuto politico tipico della figura mussoliniana, secondo cui già Giovanni Pisano, nel XIIIº secolo, pensava al fascismo nel momento in cui collocava un'aquila nel pulpito del Battistero di Pisa.

Simon Martin è ricercatore alla British School of Rome. Calcio e fascismo ha ricevuto il Lord Aberdare Literary Prize for Sports History nel 2005.

Análisis semántico e histórico del deporte

2008-04-19T20:26:00.000+02:00

En el Diccionario Etimológico José Corominas podemos leer, en su entrada “deporte”: “placer, entretenimiento; antiguamente, hacia 1440 (y depuerto, s. XIII). Deriva del antiguo deportarse, 'divertirse', 'descansar', hacia 1260, y éste del latín deportare, 'traslado', 'transportar' (pensado quizás por distraer la mente); en el sentido moderno, actividad al aire libre con objeto de hacer ejercicio físico”. La relación entre el deporte, a nivel puramente semántico, y los conceptos de “ocio”, “juego” y “diversión” es indiscutible. Ya no sólo porque etimológicamente posean raíces similares, sino, sobre todo, porque, aún a nivel semántico, el deporte se definiría como toda “recreación, pasatiempo, placer, diversión o ejercicio físico, por lo común, al aire libre[1]”, o, también, como una “actividad física, ejercida como juego o competición, cuya práctica supone entrenamiento y sujeción a normas”; o, al menos, así lo hace el DRAE. Guiándonos por ambas definiciones observamos paralelismos interesantes. A modo únicamente de recordatorio, nos gustaría hacer hincapié fundamentalmente en el hecho de que “diversión” es el concepto que se repite en las definiciones de los conceptos que han sido eje de nuestra discusión hasta este momento. Pero no es el único: distracción, descanso, son algunos de los matices que aparecen en todas ellas.

Sin embargo, también hay diferencias. Y ellas son esenciales para nuestro intento de delimitar las características del deporte. Es un juego de carácter competitivo. Requiere entrenamiento, lo cual recuerda a otras prácticas que compartieron con el juego el proyecto pedagógico del tardomedievo y de todo el Renacimiento: el teatro (Rizzi, 2001; Vigarello, 2005a). Sin duda, ambos comparten una necesidad básica de controlar y educar el cuerpo, como si se tratase de un instrumento: el entrenamiento es al deporte, lo que el ensayo es al teatro y a otros espectáculos.

Vayamos ahora por partes. Muchos son los estudios sobre el origen de la palabra “deporte” (Hernández Mendo, 1999). Elias destacaba que en inglés, durante el Renacimiento, sport se utilizaba en general como término, un tanto impreciso, para “diversión” o “pasatiempo”. No sería hasta el siglo XVIII cuando la palabra adquiriese un significado más concreto: “sport se transformó entonces en un terminus technicus para designar un determinado tipo de pasatiempos que en aquella época se desarrolló entre caballeros y artistócratas dueños de tierras” (Elias en Dunning y Elias, 1992 : 204). Uno de esos pasatiempos sería la caza, cuyas exigencias fueron en aumento desde la prohibición de los duelos en Inglaterra tras la caída Cromwell, llevando a que el cazador delegase su potestad para matar directamente al zorro en los canes, pasando así del goce de hacer al goce de ver (Elias en Dunning y Elias 1992 : 208-209). Podemos concluir con Elias que el cambio semántico pudiese provenir, precisamente, de ese incremento de las normas en los pasatiempos de la nobleza (Dunning y Elias, 1992 : 196-197), y, con ello, el que, muy presumiblemente, el desarrollo de las exigencias de un juego pueden convertir a éste en deporte.

De todos modos, Elias también señaló que la precisión de esos pasatiempos no eliminó en absoluto el uso de sport para referirse a “diversión” o “placer”. En efecto, Elias cita un manual deportivo (Manual of Sports) del siglo XIX: “La noble ciencia, como llaman a la caza de zorros sus adeptos, es considerada por unanimidad la perfección de la caza. El animal perseguido corre justamente a la velocidad necesaria para el caso y cuenta además con toda clase de artimañas para despistar a sus perseguidores. Deja un buen rastro, es muy intrépido y abunda lo suficiente como para ofrecer razonables oportunidades de deporte” (cit. en Dunning y Elias, 1992 : 205). No ya sólo deporte se utilizaba en el sentido de “placer”, sino que se entendía que éste debía buscarse en la incertidumbre debida a la igualdad entre los contricantes frente a una presa difícil.

Richard Mandell (1984 : 262-263) destaca, por su parte, que sport sirvió para designar casi exclusivamente la caza del zorro durante, al menos, todo el siglo XVIII. Esta afirmación es complementaria con el notable estudio realizado por Elias, y nos permite ir comprobando que el carácter netamente ambiguo del término fue, gradualmente, dando paso a un significado mucho más concreto.

Sin embargo, su primero uso con el sentido de “placer” o “diversión” no está registrado en inglés. Hernández Mendo (1999), retomando el trabajo de Piernavieja en su obra Citius, Altius, Fortius (1966), remonta el origen de la palabra deporte, con el significado de “regocijo, diversión, recreo” (Hernández Mendo, 1999 : 23), al provenzal, de donde pasaría a otras lenguas romances como el francés o el castellano[2].

La forma en que pasaría al francés es desport, que derivaría a su vez la definitiva forma inglesa sport. Pero su siginificado original fue sustituido por el de todo tipo de pasatiempos reglamentados, practicados principalmente por la nobleza, que era quien podía disponer de mayor tiempo de ocio, requisito que, evidentemente, exigían tales recreaciones.

Precisamente Vigarello (2002; 2005a) diferenciará, en el estudio de la sociogénesis del deporte, entre los juegos de corte (practicados por la nobleza) y los populares, que se celebraban a la par de las grandes celebraciones religiosas de cada población, ambos practicados desde el Renacimiento.
[1] Los deportes de riesgo, de aventuras, etc. caerían en esta primera definición, ya que, en principio, caerían fuera de la competitividad o agôn: “… une pléthore de sports conjuguent étroitement l’agôn et l’ilinx tels que le ski, le surf, la planche à voile, le trampoline, la gymnastique aux agrèsnou le parapente, parmi beaucoup d’autres sports de glisse et de roule” (Parlebas, 2002 : 246-247). Nuestra definición se centrará exclusivamente en aquellos deportes que conjugan un valor agonístico con el propuesto por Caillois de alea (Caillois, 1967a : 193 y ss.).
[2] La primera vez en que aparecería este término sería en un poema de Guillaume de Poitiers, VII conde de nombre homónimo y IX duque de Aquitania. No entraremos en un examen exhaustivo, pero destacaremos, a modo anecdótico, que, como en el caso de ludus (Mehl, 1990 : 16), también se utilizaba en el sentido de burlarse de alguien.

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Retórica y poética en los media

2008-04-19T18:17:00.000+02:00

Vuelvo de nuevo con algunas reflexiones sobre la narratividad.

Después de un cierto tiempo de silencio, me he decidido a recuperar el hábito de escritura, y comenzaré por algunas reflexiones sobre la retórica, enfocada respecto a los niveles de recepción del texto. En efecto, vemos claramente que la retórica y la poética están ligadas a un eje fundamental: convicción-verosimilitud (Ricoeur), que, a su vez, son previos y posteriores a la creación del texto (que en el caso de la poética Aristóteles llamará mímesis), y que Paul Ricoeur dividirá en tres tipos: mímesis I (antes), mímesis II (creación), mímesis III (después).

La hermenéutica, a diferencia de la semiótica, encuentra en esta división una huida del texto hacia la ética (en cuanto valores de una cultura determinada, a los cuales las acciones de esa sociedad se vinculan como en una mímesis [mímesis I]) y hacia mediaciones simbólicas que vehiculan el sentido.

Por contra, la semiótica, basada en el análisis narrativo de Propp, usa de la acción para poder determinar el carácter de los personajes (Kermode). En Aristóteles, sin embargo, se concibe el mythos (trama) desde la acción, llegando incluso a afirmar que se puede concebir una trama con acción y sin personajes, pero no sin acción y con personajes.

La necesidad de referirnos a la ética está en que precisamente ésta trata sobre la virtud y el vicio en potencia, es decir, desligados de cualquier circunstancia. Lo que se propone es, entonces, que a partir de esas mediaciones simbólicas y de la ética (donde, por cierto, Aristóteles propone que, a diferencia de la poética, el sujeto precede a la acción), el autor realiza una mímesis, que luego será valorada por el receptor bajo el metrónomo de esas mediaciones.

En el caso de los medios de comunicación, podemos incluso observar cómo la retórica y la poética convergen, ya que, a la vez que se narra una historia (mythos) también se trata, no ya sólo de hacerla verosímil, sino de convencer: los argumentos no están en un único discurso, sino en una polifonía, lo que permite ver que los argumentos se añaden a la historia o trama, están fuera de ella, como pueden ser debates, comentarios o testigos.

Generación de significados (II)

2007-02-10T21:14:00.000+01:00

Un nuevo ejemplo: un error llevó a la construcción del Globe de Londres, el mítico teatro donde representó sus obras William Shakespeare. Tras el incendio de Londres en 1666, el teatro quedó totalmente destruido. Hasta finales del siglo XX, nadie había intentado su reconstrucción, pues no se conservaban planos ni bocetos del mismo. Pero se conservaba un grabado realizado a partir de otro grabado del dibujante Dewitt. A partir de ahí se procedió a la construcción del mismo. Luego se supo que realmente el grabado era del Teatro de Swan, el enemigo principal de los comediantes apadrinados por Jaime I Tudor y guiados por la pluma de Shakespeare.
En cambio, en una obra sobre la memoria, Utriusque cosmi historia, Robert Fludd dice dibujar un lugar donde recordar, basado en el teatro más famoso. Estudiosos como Frances A. Yates no han dejado de señalar que ese grabado de Fludd es una representación del teatro Globe... En cualquier caso, queda claro que la confusión genera nuevos significados: ¿quién podría creer que el Globe de hoy no fue el Globe de Shakespeare?

Generación de significados

2007-02-06T17:19:00.000+01:00

Recientemente pude hablar durante largo tiempo con un joven filósofo (el epíteto es inadmisible, lo sé, pero no sé qué otro ponerle) que, muy sagazmente, me inquirió sobre la posibilidad de que una mala traducción o interpretación diera lugar a conceptos y doctrinas nuevas. Está el ejemplo de la confusión de Alberto Magno al confundir solitude con sollicitude, que ya fue comentado en este blog. Nos encontramos con la frase atribuida erróneamente a Aristóteles por Giordano Bruno "Intelligere est phantasmata speculari" (pensar es especular con imágenes), que dio lugar a una escuela bruniana, por ejemplo, en Oxford, muy importante. Y podríamos seguir en nuestros análisis: esto demuestra que no hay incomunicación, sino que a partir del error o la "incomprensión" de intenciones se sugieren siempre nuevos significados.

Pondré un ejemplo curioso, ocurrido en mi vida, no ha mucho. Una familiar me llamó un día muy indignida conmigo porque, según me narraba, le había dejado un mensaje en francés en su contestador. En realidad, a no ser que sufra un más que improbable insomnio, nada de eso había sucedido. Pero aquella familiar, pese a las razones que le di para que comprendiese que podría tratarse de cualquier otro (incluso de un francés, le dije), entendió que, debido a que el mensaje ya había sido oído por varios otros, ella se sentía impelida a creer con el resto que había sido yo. Habían tomado conciencia de un error, pero era imposible evitarlo, por mucho que yo dijera. Aún hoy me lo recuerdan, como si se tratase de una pedantería por mi parte.

También en este blog coloqué la Pietà di Rondanini, de Michelangelo, que quedó inacabada, pero eso poco importa, pues sus facciones "inacabadas" dio un modelo al inicio del manierismo inigualable.

Sí, creo que la generación de nuevos significados a partir de enunciados ambiguos o confusos posibilita la generación de doctrinas e ideas novedosas.

Elogio de la semiótica

2007-02-03T12:34:00.000+01:00

El semiólogo Algirdas Julien Greimas anuciaba parrusíacamente: "Hors du texte, pas de salut!" (¡Fuera del texto no hay salvación!). No es que no exista la salvación en general, sino que el ser humano está atrapado en unas complejas redes de comunicación que le condenan a estar siempre en el texto: todo fenómeno se hace narración, es decir, se hace texto. En realidad, este canto a la disciplina encargada de estudiar el signo va en referencia a una reciente discusión mantenida con unos amigos físicos, en la que discutíamos, entre otras cosas, la validez de nuestra disciplina y de la posibilidad de ponerle o no la etiqueta de ciencia. Ciencia en el sentido formal. En su etimología, ciencia es saber en latín, de ahí conciencia o consciencia... Pero en el sentido de las ciencias formales, exige modelos que se adapten lo mejor posible a los fenómenos observados. Me cuesta decir objetividad o exactitud, pues, francamente, en la ciencia se colocan constantes cuya única razón de uso es su ideonidad a la realidad. También en la ciencia encontramos conceptos como la elegancia en la resolución de problemas, más vinculados a la cultura y a la comunicación que a la exactitud y a la metronomía. Lo que resulta claro es que las reducciones que han hecho avanzar a la ciencia son aquellas que nos permiten predecir hechos o fenómenos. Pero, ellos que tanto se arogan esa capacidad, han fallado en sus cálculos en muchas ocasiones. Sin embargo, esos errores no son nada en relación con su índice de aciertos en tales predicciones: claro está que han sido capaces de proponer teoremas universales y eternos, pero eso no es óbice para reconocer el merecido tributo que se merecen las virtudes de las disciplinas humanísticas.

Robert K. Merton, allá por los años cuarenta, inició lo que se dio en llamar sociología de la ciencia. Muchos han seguido estos estudios, algunos destacados como Thomas Kuhn, escritor de "La estructura de las revoluciones científicas". Entre estos se halla Bruno Latour, etnólogo especializado en el estudio científico. Su obra fundamental, escrita junto a Steve Woolgar, "Laboratory Life: the Social Construction of Scientific Facts" puso de relieve el hecho de que en las experiencias de laboratorio se hace una larga criba de los datos relevantes e irrelevantes, de aquellos que se ajustan al modelo propuesto por la ciencia y de aquellos otros que no se ajustan. La ciencia elige los datos que le permiten establecer conclusiones eficientes, elegantes -en muchas ocasiones- y encaminadas a la predicción. ¿No es todo esto un proceso de elección de muestras interesantes, una traducción de los fenómenos en comunicación, una conversión de los hechos en un proceso de significación? Latour considera la ciencia desde una perspectiva heterodoxa: para él, la actividad científica es un sistema de creencias, de tradiciones orales y de prácticas culturales específicas, para nada diferentes de otras actividades sociales. Como dijo uno de mis amigos en esa conversación, "nunca nos planteamos el método científico porque lo llevamos incorporado o implementado en nuestra disciplina". ¿Tratamos aquí con un efecto de comunicación, una comunicación basada en la oralidad y en un complejo sistema de creencias...? Latour diría que sí...

Nuestra pretensión, en cambio, desde la Semiótica es de envergadura, pero humilde. Creemos que ese complejo universo de hechos sólo pueden influir en nuestro mundo a través de la comunicación, y que su estudio nos puede servir para la descripción y la compresión de esos procesos. Uno de los grandes estudiosos de nuestro campo, Lev Semenovich Vygotsky (de quien apenas poseemos algunos escritos, ya que estuvo en un gulag enviado por Stalin durante mucho tiempo, y allí se perdió gran parte de su trabajo...), estudió a los mujiks de Siberia: en esos estudios, Vygotsky comprendió que la clasificación y creación de modelos entre las culturas campesinas tiene mucho que ver con su forma de interrelacionarse con la naturaleza. Por ejemplo, cuando Vygotsky les emplazaba a construir grupos de objetos, a dividirlos eligiendo entre una serie de ellos, la relación se establecía entre esa herramienta y el trabajo que les permite, y no por unas características comunes, como podría ser el conjunto de objetos "utensilios"... por otro lado, clasificación implementada en nuestros modelos de compresión. De ahí pasó al estudio de la creación de modelos en los niños, entendiendo que dichos modelos se adquieren culturalmente (vía oral o escrita) y que en nuestras culturas dichos modelos se asemejan a los modelos científicos: "El uso de signos -dice Vygotsky- lleva a los humanos a estructuras específicas de la conductaque lo liberan del desarrollo biológico y crea nuevas formas de proceso psicológico basado en la cultura". Esa liberación de nuestros fenómenos biológicos nos lleva a la comunicación, que, por ende, no debemos entenderla sino como descripciones o transformaciones de esos fenómenos: transmutamos los fenómenos naturales en signos culturales para poder describirlos.

Entendiendo esto, desde el estructuralismo, con los estudios de Vladimir Propp sobre las funciones en el cuento maravilloso ruso y su división en 31 funciones y tres pruebas (cualificante, decisiva y glorificante), empezamos a reducir los fenómenos comunicativos para dar cuenta de su complejidad. Una de las escuelas más importantes en semiótica, la de Tartu, en Estonia, donde confluyeron científicos de la talla de Ilya Prigogine (premio Nobel de Química por su trabajo en las ecuaciones de bifurcación) y humanistas como Yuri Mijatlovich Lotman, se desarrolló ese estudio semiótico de la ciencia, que nos llevó a Merton y posteriormente a Latour.

Como he podido explicar nuestra colaboración con la ciencia formal se expresa en la posibilidad de hacer comprender a nuestros amigos científicos que sus conductas para con sus modelos adolecen de ser sistemas de creencias, aunque, de cualquier forma, como me dirijo a físicos, que, como saben, trabajan enormemente con la figuración y la imaginación (Einstein partió de una idea figurativa para su explicación de la Teoría de la Relatividad), serán comprensivos con mi crítica y espero que podamos hablarlo...

El inicio del Manierismo: Pietà di Rondanini de Michelangelo Buonarroti

2007-01-31T22:38:00.000+01:00

Cuestión sobre el artículo anterior

2007-01-31T22:28:00.000+01:00

Una pregunta: ¿puede esta idea del impacto visual para la recordación ser un elemento localizable en las grandes obras del manierismo del siglo XVI? ¿Qué os parece?

San Mateo escribiendo el evangelio (Edad Media)

2007-01-31T21:18:00.000+01:00

El arte de la memoria en los frescos de Giotto

2007-01-31T20:31:00.001+01:00

La historiadora Frances A. Yates, colaboradora de E.H. Gombrich en el Warburg Institute de Londres, realizó en los años cincuenta uno de los trabajos más esclarecedores sobre la memoria y su papel en la cultura, tanto en la creación científica como en la literaria. Uno de los puntos más destacados de esta obra es su análisis del arte medieval, cuyo eje primotdial es la hipótesis de que la inclusión de lemas o sentencias en los dibujos y la deformidad de las figuras, normalmente interpretadas como "falta de pericia", son, en realidad, producto de una antigua tradición proveniente de la Retórica de Aristóteles (como recordarán, el filósofo de Epiro dividió la Retórica en cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) y que luego continuarían, entre otros, Cicerón (De oratoria, De inventione), Tulio, Quintiliano. No en vano una de las obras que mayor influencia tuvo entre los escolásticos, principalmente en Alberto Magno y su discípulo Tomás de Aquino, fue el Ad Herennium, que durante mucho tiempo se adjudicó, equivocadamente, a Cicerón. Esta tradición, cuyo creador, si debemos seguir las fuentes clásicas, fue Simónides en el siglo V a.C., preconizaba la existencia de dos tipos de memorias: la memoria natural y la memoria artificial (en referencia a un arte que perfeccionaba la memoria). Esta memoria artificial sería aquella que permitiría recordar con prontitud y exactitud grandes textos y hechos. Cicerón mencionaba en su De oratoria la memoria "divina" de hombres como el griego Metodoro de Escepis, consejero del rey Mitrídates del Ponto (s. I a.C.), que era capaz de recitar textos desde el final al principio sin error. La técnica que recomendaban era la ubicación de cosas en un "edificio", lugar o "loci" de la memoria. Esos loci serían llenados con imágenes que nos permitieran recuperar palabras precisas de un texto, eso sí, con unas proporciones determinadas, como, por ejemplo, prescribía Quintiliano, los objetos debían ser dispuestos en soledad, porque la saturación de objetos pone en peligro la claridad de la recordación (este concepto de soledad, "solitude" en latín, fue cambiado por el de "sollicitude" en la obra de Tomás de Aquino, y adquirió entonces unos tintes impropios a esta tradición -pese a la interpretación próximo que se pueda realizar entre soledad y solicitud en este caso-; incluso Alberto Magno, en una obra previa, extendió la idea de que Quintiliano pretendía que la memoria se ha de ejercitar en soledad, cara a los humanistas monacales de la Edad Media...). Además, esa idea tuvo una gran relevancia en las imágenes utilizadas en manuscritos de la época, así como en la decoración de iglesias: recuerden, si no, el Notre Dame de Paris de Victor Hugo, el momento en que entra en la colección de la iglesia el primer ejemplar impreso, y cómo el prelado vaticina fáusticamente: Ceci tuera cela (Esto matará esotro, refiriéndose a la catedral). Las iglesias, pues, estaban realizadas, como se sabe, para recordar a las gentes los castigos destinados los pecadores, y otras doctrinas de la iglesia como institución, de ahí la colocación de inscripciones que observamos ad nauseam en los grabados de ese período. Se hacía, pues, imprescindible hallar imágenes de gran poder reminiscente, que se pudieran recordar fácilmente. Parece, pues, que la hipótesis de Yates es fuerte, y uno de los ejemplos más importantes de esta obra los toma de la Capella degli Scrovegni de Padua, cuyos frescos fueron realizados por Giotto di Bondone. No sólo los cubículos donde se sitúan las virtudes y vicios, que recuerdan a numerosos ejemplos dados en otros tantos manuscritos de monjes durante la Baja Edad Media y el Renacimiento (encontramos una réplica en la obra de un monje alemán del XVI, Johannes Romberch, Congestorium artificiose memoria, con grabados donde se establece la longitud de las habitaciones del edificio de la memoria donde se colocarán los objetos o imágenes), sino por la deformidad de muchas de las imágenes que allí observamos. Es digno de recordar -nunca mejor dicho aquí- que Giotto pintó tales frescos por orden de Enrico Scrovegni, quien pretendía expiar así los pecados de su padre, conocido usurero.

Una de las imágenes que mejor podrán retener en la memoria es la de la Envidia, representada por una mujer ardiendo en la hoguera, de cuya cabeza surge una serpiente que ataca directamente a sus ojos. Creo que esta hipótesis requiere de nosotros una revisitación de las ideas que sobre este arte tenemos, caragados de una nueva teoría que nos haga ser más críticos. Giotto no sólo fue una gran pintor, descubridor de técnicas casi olvidadas como el scorzo (vemos perfectamente en estos frescos su capacidad para crear profundidad), sino un artista culto, conocedor de esa tradición, como demuestra Yates, y la responsabilidad de ser críticos está, por lo demás en nosotros: Gombrich decía, simplificando al máximo la historia del arte hasta el Renacimiento: "los egipcios pintaban lo que podían, los griegos pintaban lo que veían y los medievales pintaban lo que sentía" (cito de memoria del libro Historia del Arte). Yo diría con Yates que los medievales pintaban lo que pretendían que se memorizase. Panofsky, en su obra Estudios de la perspectiva, nos habla de la gran destreza que muchos de estos maestros medievales poseían para eludir los fallos de la perspectivas en sus obras, sobre todo en el centro de los lienzos, donde solían confluir, entre otros, las líneas del suelo: éstos colocaban en esa parte del cuadro un pie en medio scorzo o un traje que ocultase tal error. Parece claro que nuestros ojos han de limpiar sus prejuicios para ver y recuperar el arte medieval. Quizás Giotto es un buen comienzo.

La envidia (fresco de la Capilla Scrovegni en Padua)

2007-01-31T20:31:00.000+01:00

"Sistema lingüístico y cambio lingüístico", de Louis Hjemslev

2007-01-30T19:11:00.000+01:00

El "genus" según Louis Hjemslev

2007-01-30T18:34:00.000+01:00

En su discurso de entrada en la Academia Danesa, Louis Hjemslev afirmó que la tradición en su país era romper con la tradición. De alguna manera Hjemslev dio a entender el fenómeno que su propio trabajo provocaría en la investigación venidera. Fue quizás una profecía, aunque en principio él sólo se refería a la verdadera tradición danesa, donde destaca por encima de otros Soren Kierkegard. Pero el mero juicio sobre el pasado se convirtió en descripción de sí mismo y vaticinio de un futuro próximo.

Hjemslev buscó explicaciones en el análisis lingüístico sin ambigüedades, mediante la reducción sistemàtica. Una de las aportaciones en este tipo de análisis más sorprendente es la de la diferenciación entre el número plural y el singular (especialmente en los pluralia tantum, es decir, los sustantivos relacionados con conjuntos o pluralidades de cosas) mediante la oposición discreto-compacto -de la que hablaré en otro texto posteriormente- y la de genus (o género) mediante la oposición expansivo-concentrado -que sustituiría a la oposición femenino-masculino tan incorporada en nuestra educación. Para ello, Hjemslev retomó los estudios de Josselin de Jong sobre el algonquino, donde se daba un fenómeno curioso: se separaban todos los seres animados e inanimados siguiendo la isotopía de "potencia mágica", o, en otras palabras: "la clase más alta [potencialmente mágica] es, pues, entre otras cosas, la que puede generar algo, la clase inferior es, entre otras cosas, lo creado: el niño, el fruto. (...) La clase más alta (la llamada animada) designa pues objetos que se consideran poseedores de la facultad de expansión (...). Lo opuesto será concentración". La aplicación en las lenguas indoeuropeas se hace evidente, a pesar de las excepciones, que, malgré tout, son mínimas. Sabemos que la diferencia entre día y jornada, o entre mano y puño, tiempo y temporada, se basa en todas ellas en la expansión y la concentración del concepto. El masculino refleja una concentración, mientras que el femenino se encuadra en la expansión. También en conceptos más abstractos como 'esperanza', 'victoria', 'justicia': estas palabras designan ideas de "configuración dinámica", contienen una potencia, una posibilidad para desarrollarse (como menciona el propio Hjemslev). Están todos ellos proveídos de la facultad para la expansión.

Un ejemplo curioso lo podemos extraer de la palabra latina dies, de la quinta declinación, cuyo genus es femenino sólo si se refiere a un plazo o término (de ahí el latinismo sine die, 'sin plazo'). En masculino, el día determina un concepto limitado, mientras el femenino es extensivo.

Un esfuerzo de análisis con el que Hjemslev intentó desplazar las explicaciones psicológicas sobre el lenguaje. En ese otro campo, las exegesis se referían siempre a la posibilidad de que el género de las cosas inanimadas fuera los restos de una visión panteísta del mundo, donde todo ser, vivo o inerte, poseía un sexus. Siempre se atiene a excepciones, pero para el buen funcionamiento de una explicación sistemática, las excepciones debemos estudiarlas en un sistema aparte...

Jornadas Gregory Bateson. Facultad de Ciencias de la Información (UCM)

2007-01-29T20:14:00.000+01:00

Los próximos días 5 y 6 de marzo se celebran las Jornadas dedicadas a Gregory Bateson, organizadas por el departamento de Periodismo III de Ciencias de la Información, de la Universidad Complutense de Madrid. Varios profesores y alumnos de la citada universidad, así como profesores y alumnos de la Universidad Rey Juan Carlos, propondrán sus intereses respecto a uno de los autores en Ciencias de la Comunicación más importante e influyente. El evento se desarrollará en la Sala Naranja de la facultad organizadora. El coordinador es el profesor Joaquín María Aguirre y su director, el profesor Jorge Lozano. Para más información, consultar la web del departamento de Periodismo III: www.ucm.es/info/per3.

2007-01-29T20:11:00.000+01:00

San Mateo de Caravaggio

2007-01-29T14:44:00.000+01:00

En su magnífica Historia del Arte, E.H. Gombrich nos descubre un hecho curioso del cinquecento: el gran Michelangelo di Caravaggio recibió el encargo de una iglesia en Roma para realizar un cuadro con el motivo de San Mateo escribiendo el evangelio. El gran pintor italiano realizó tal encargo, pero la iglesia entendió que la representación era deletérea y que desacrilizaba la figura del santo: Caravaggio había dibujado a San Mateo como un cerril campesino de pies mugrientos y una cara sembrada de estulticia, acompañado por un ángel, que más que iluminarle, coge la mano de Mateo para escribir... las intenciones parecen claras. Esta primera obra se perdió en el incendio del Museo de Arte de Berlín. Esta segunda, aquí mostrada, representa a un digno San Mateo, con un rostro vigoroso e inteligente, y un ángel enumerando con el gesto de sus manos los hechos de Jesucristo que el santo tuvo a bien narrar. Como dice Roland Barthes, el significado de los enunciados viene establecido por la marcación de intenciones: quia ego nominor leo dejaría de ser una fábula de Esopo en latín si en la cubierta del libro dijera Gramática latina, caso en que comprenderíamos que se trata de un ejemplo del uso del verbo nominor en su voz pasiva. No sé qué cubierta tendría la fama de Caravaggio, pero sí se sabe de sus desafíos. Se cuenta -aunque no se sabe cuánto de veraz tiene- que Carlos V le recogió un pincel del suelo mientras terminaba un mural... algo inaudito en un rey: Caravaggio padecía una megalomanía propia del artista de la edad burguesa (permítanme esta expresión). En cualquier caso, el objetivo de este primer artículo es simplemente mencionar la importancia de encontrar un metrónomo de las intenciones para comprender los actos comunicativos.

2007-01-29T14:38:00.000+01:00

Declaración de intenciones

2007-01-29T14:29:00.000+01:00

Existe una broma, al parecer creada por los alumnos de la Università di Bologna (según cuenta el profesor Paolo Fabbri), que pone de manifiesto el horror que supone enfrentarse a un papel en blanco (o cualquier otro vacío que espera ser cargado de ideas). Dice así: dos amigos se encuentran y uno pregunta al otro: "¿Ya has terminado tu libro?"; el otro responde: "Ya tengo todas las palabras, pero me falta ordenarlas". Este blog lo creo con esta misma intención: ordenar las ideas sobre la materia que es mi especialidad.

Mallarmé, en uno de sus más célebres poemas (Brise marine), dice: "Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux / ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe / Ô nuits! ni la clarté déserte de ma lampe / sur le vide papier que la blancheur défend / et ni la jeune femme allaitant son enfant". Ni ese vide papier me detendrá en mis intenciones, así que pese a todo, comienzo este blog, con ánimo de escuchar a quien me ayude en esta aventura.