Sospecha de la representación y representación de la sospecha. Silencio, la sospecha entra en escena

A Arianna

J'ai en moi la puissante dissimulation
de ma race qui est italienne, et je me bronzais,
jusque dans les yeux, pour qu'il ne pût pas
soupçonner ce qui fermentait sous ce front
de bronze où couvait l'idée de ma vengeance.
Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, Les diaboliques

Dios está en los detalles
A. Warburg

Hablar de la sospecha en una época en que parece existir una amenaza social constante puede resultar «evidente» e incluso banal. Pero mi propósito en este breve esbozo de lo que ha sido mi trabajo en los dos últimos años no es dar una explicación al fenómeno de la sospecha, y, más en general, a la actitud paranoide que otros tantos autores han sabido describir con mayor profundidad (véase, por ejemplo, el último trabajo de C. Castilla del Pino, 2006; y de B. Groys, 2006). Mi propósito es, en cambio, analizar grosso modo la sospecha en la interacción social, a través del concepto de frame o marco de referencia, y su conexión directa con la representación dramática o teatral, pictórica y novelesca.

La sospecha es un concepto que, si bien no ha sido tratado con profundidad, al menos en la historia del pensamiento occidental, aparece, eso sí, con asiduidad, sobre todo en autores más recientes. Ya en las traducciones de algunos clásicos griegos se tiende a utilizar este concepto. Por ejemplo, la edición de la Retórica de Aristóteles por Q. Racionero (1990) opone como traducción del término griego hypanoia ‘sospecha’. Y no es del todo errado. En la edición de A. Tovar (1990) hallamos que la traducción del mismo término griego es ‘bajo la conciencia’. En todo caso, como se sabe, Aristóteles vinculaba la sospecha a las pasiones que movían al oyente, el último de los tres elementos de su Retórica (siendo los dos primeros el discurso en sí y el orador).

Quizás podríamos incluir la sospecha más allá del oyente, es decir, en el orador mismo; o, más aún, en la percepción que el oyente posee —o interlocutor— respecto al orador —o locutor. Así como el filósofo de Estagira veía en la presencia e imagen del orador un motivo de adquisición del crédito por parte del oyente, también podemos pensar que esa misma presencia e imagen del orador determina igualmente la aparición de la sospecha. Ahora bien, la presencia y la imagen son construidas con dos elementos fundamentales: 1, el biográfico o histórico del orador mismo; y 2, los gestos y la interpretación que de los mismos realizará el oyente.

Mientras Aristóteles esquiva el análisis del oyente (aunque también en cierta medida del orador), ya que lo considera un elemento inabordable para el estudio (motivo por el cual G. Genette (1970) considera histoire restreinte a la historia de la Retórica, ya que ésta se ha ido concentrando paulatinamente en el estudio del discurso, y en particular de los topoi), la sociología —sobre todo, desde los años sesenta— y la nueva retórica —véase los trabajos de C. Perelman, fundamentalmente la obra realizada con L. Olbrechts-Tyteca Tratado de la argumentación (1994)— han centrado su análisis en la recepción por parte del auditorio .

En semiótica, el concepto de ‘enunciación’, que, como veremos, se halla estrechamente vinculado al de frame en sociología, nos ha permitido centrarnos en la forma del enunciado en el momento mismo de su mise en scène. A este enunciado lo llamamos discurso. El discurso, como demostraron G. Abril, J. Lozano y C. Peña-Marín (1982), es entendido, no como una sumatoria de frases, sino en un enunciado con un orden y una organización específica. Una sola frase, por efecto de condensación, puede ser considerada discurso. Podemos diferenciar los discursos, por tanto, según su organización: ‘discurso jurídico’, ‘discurso histórico’, etc. Demos un ejemplo conocido: «Tariq Imuza atravesó Gibraltar en el 700 d. C.». Esta frase contiene un alto grado de información, ya que para un interlocutor conocedor de la historia supone el inicio del dominio árabe en España. Es, pues, un discurso histórico.

Recordemos, brevemente, que la búsqueda de indicios no se instaura sino durante el siglo XIX (C. Ginzburg, 1986; E. Bloch, 1962). Hasta el siglo XVIII, los procesos judiciales concebían la confesión como regina probationis, es decir, aportaban la convicción de la culpabilidad del acusado. En efecto, la confesión tiene que ver con la confidencia, en el sentido de que es siempre el sospechoso quien admite o transmite una información sobre sí mismo o sobre algo que se mantenía hasta entonces en secreto. Curiosamente, mientras los estudios hasta hoy realizados (fundamentalmente por C. Ginzburg: véase su trabajo sobre el caso de Domenico Scandella alias el Menocchio, El queso y los gusanos, 1981) demuestran que los procesos anteriores al XVIII tenían la finalidad de obtener la confesión del acusado para obtener la prueba evidente, hoy los procesos se basan en la obtención de pruebas en formas de indicios. ¿Pero qué es un indicio? Según la teoría de Charles S. Peirce el indicio es un signo que está en relación de continuidad con respecto a la realidad, el objeto representado («muestran algo acerca de las cosas, debido a estar conectados de manera física con ellas. Tal es un poste señalador, que indica el camino a ser tomado, o un pronombre relativo, que se coloca justo tras el nombre de la cosa que se pretende denotar, o una exclamación vocativa, como “¡Eh! ¡Oiga!”, que actúa sobre los nervios de la persona llamada y fuerza su atención»): por ejemplo, un relámpago es indicio de tormenta. Y, teniendo en cuenta esta definición, ¿podremos hablar de indicios en el discurso?

Pongamos un ejemplo. El síntoma, término utilizado principalmente en la medicina fisiológica, es retomado por S. Freud en su teoría psicoanalítica (cfr. Ginzburg, 1986: 165). Lo sintomático, viejo residuo de la semeiotica griega, se concibe como indicios fisiológicos que una determinada enfermedad (y por ende la causa de la misma, ya sea un microorganismo o un mal funcionamiento corporal) deja visibles en el cuerpo de un individuo. La psiquiatría y la psicología, trasladando su interés desde un ámbito puramente fisiológico hacia un ámbito mental, utiliza el discurso como lugar de observación de síntomas. No es casual que C. Ginzburg relacione los síntomas en Freud con los signos pictóricos en Giovanni Morelli, bajo el concepto de «huella ». (El propio Ginzburg cita un paso de Freud donde éste reconoce su deuda con Morelli, de quien había leído varios artículos en la revista alemana «Zeitschrift für bildende Kunst » entre 1874 y 1876, firmados siempre con la traducción rusa de su nombre y el anagrama de su apellido, con la terminación rusa “-eff”: Ivan Lermolieff.)

Otro estudioso del arte, E. Wind (1972) vinculó la premisa fundamental de Morelli («la personalidad ha de encontrarse donde el esfuerzo personal es menos intenso») con los principios de la psicología moderna. Pese a que fue criticado por este hecho, Wind se percata igualmente que la psicología habría dado la razón a Morelli: «nuestros pequeños gestos inconscientes revelan nuestro carácter más que cualquier otra actitud formal, cuidadosamente pensada por nosotros».

Pongamos un caso particular en el que la relación de continuidad, desde la teoría de C. S. Peirce, entre signo y realidad u objeto representado se da, según mi hipótesis, en el discurso. Un individuo que sufre un delirio de referencia o Beziehungswahn (cfr. C. Castilla del Pino, 1993: 30-31) toma sus interpretaciones por explicaciones, siempre a nivel lógico . Teniendo en cuenta esta fundamental diferencia, el delirante es un eslabón más allá de la suspicacia. El suspicaz es terco, incapaz de convencerse pese a haber basado sus interpretaciones (siempre verosímiles) en ‘psuedo-evidencias’: «el delirante no sospecha (porque sabe); el delirante afirma (porque sabe)» (C. Castilla del Pino, ibidem: 32). Un delirante se siente en la necesidad reiterada de reenmarcar lo que ocurre. Es lo que Goffman (2006: 392-455) conoce como ‘experiencia negativa’, es decir, se trata de una situación en la que el individuo vacila a la hora de enmarcar la escena, y

mientras espera adoptar una posición en un ámbito correctamente enmarcado, encuentra que no existe marco alguno inmediatamente aplicable, o que el marco que pensaba que era aplicable ya ha dejado de serlo, o que no puede vincularse al marco que parece ser aplicable. (…) La experiencia —esa mezcla de lo que la escena habitual aporta y de lo que él a su vez aporta a la escena— se pretende que adopte una forma desde sus comienzos, pero no encuentra forma y por tanto es una no experiencia. La realidad oscila anómicamente. El individuo tiene una «experiencia negativa» —negativa en el sentido de que adopta su carácter de lo que no es, y aquello que no es se convierte en una respuesta organizada y afirmada organizadamente (E. Goffman, 2006: 393-394).

La experiencia negativa se sitúa en el ambiguo paso que existe entre la duda y la sospecha. El teatro nos da excelentes ejemplos de este tipo. Uno de los más utilizados es la obra de L. Pirandello Questa sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos, 1929), de la cual citaremos el inicio:

Puntualmente, a la hora designada para la representación, las LUCES del teatro se apagan, y se encienden suavemente las CANDILEJAS sobre el escenario.
El público, sumergido inesperadamente en la oscuridad, lo primero que hace es disponerse a atender. Luego, como no oye el timbre que habitualmente anuncia la apertura del telón, comienza a removerse en sus asientos. Y máxime cuando en el escenario, a través del TELÓN cerrado, se oyen voces confusas y excitadas —como si los actores protestaran por algo, y alguien, que les echa una reprimenda, intentara restaurar el orden y acallar el griterío.

UN CABALLERO DESDE EL PATIO DE BUTACAS.— (Mira a su alrededor y pregunta en voz alta.) ¿Qué pasa ahí?
OTRO DESDE EL ANFITEATRO.— Parece una pelea.
UN TERCERO DESDE EL PALCO.— Puede que sea parte del espectáculo.
(Pero el TELÓN no se abre. En cambio se oye de nuevo el TIMBRE. Ante esto, desde el fondo de la sala se escucha la voz irritada del director, el DR. HINKFUSS, contestando. Abre violentamente la puerta del fondo y corre furioso por el pasillo que divide las filas del patio de butacas.)

DR. HINKFUSS.— ¿Por qué suena el timbre? ¿Por qué suena el timbre? ¿Quién ha mandado tocarlo? Yo, y sólo yo, mandaré que se toque cuando sea la hora. (El DR. HINKFUSS mientras camina por el pasillo y sube los tres peldaños que unen el patio de butacas y el escenario…) Lamento profundamente la confusión momentánea, que el público habrá advertido, que se está produciendo detrás del telón, y debo pedir su indulgencia, aunque quizá, después de todo, podría decir que deseo que todo ello se considere como una especie de prólogo involuntario.
EL CABALLERO DEL PATIO DE BUTACAS.— (Interrumpiendo complacido.) ¡Ah, bien! ¿No lo decía yo?
DR. HINKFUSS.— (Con fría severidad.) ¿Qué es lo que el caballero desea observar?...
EL CABALLERO DEL PATIO DE BUTACAS.— Que esos ruidos en el escenario formaban parte del espectáculo.

L. Pirandello nos da ciertos síntomas, entendidos como indicios, de una cierta continuidad entre ‘realidad’ y ‘teatro’, y ya muchos críticos han destacado que este prólogo se configura como un diálogo entre el mismo Pirandello (encarnado en el personaje de Hinkfuss) y el público. Lo que el público está pensando es dicho por los tres personajes que hablan desde el patio de butacas, desde el anfiteatro y desde el palco. La sospecha del Caballero del patio de butacas es manifestada por la última frase: «que esos ruidos en el escenario formaban parte del espectáculo».

Un caso similar al de Pirandello —aunque sin generar la ruptura de marco total— es el de God (A Play) (1975) de W. Allen. En ella, un actor y el escritor de la obra, de la Atenas clásica, hablan al inicio de la obra misma que se está representando, dirigiéndose al público continuamente. Posteriormente, Lorenzo Miller, otro escritor (en este caso creador de los componentes del público) comienza a hablar desde el patio de butacas. Allen, en sus acotaciones, da total libertad al actor para, una vez haya interactuado con el público, improvisar sobre la vida de cada uno (Ad-lib section, depending on what audience says), e incluso planteando el problema del dominio del autor sobre los personajes por él creados:

ACTOR: May I remind you that we don't exist in real life.

WRITER: What do you mean?

ACTOR: You are aware that we're characters in a play right now in some Broadway theater? Don't get mad at me, I didn't write it.

WRITER: We're characters in a play and soon we're going to see my play . . . which is a play within a play. And they're watching us.

ACTOR: Yes. It's highly metaphysical, isn't it?

WRITE R: Not only is it metaphysical, it's stupid!

ACTOR: Would you rather be one of them?

WRITER (Looking at the audience): Definitely not. Look at them.

ACTOR: Then let's get on with it!

WRITER (Mutters): They paid to get in.

ACTOR: Hepatitis, I'm talking to you!

WRITER: I know, the problem is the ending.

ACTOR: It's always the ending.

WRITER (Suddenly to the audience): Do you folks have any suggestions?

ACTOR: Stop talking to the audience! I'm sorry I mentioned them.

WRITER: It's bizarre, isn't it? We're two ancient Greeks in Athens and we're about to see a play I wrote and you're acting in, and they're from Queens or some terrible place like that and they're watching us in someone else's play. What if they're characters in another play? And someone's watching them? Or what if nothing exists and we're all in somebody's dream? Or, what's worse, what if only that fat guy in the third row exists?

ACTOR: That's my point. What if the universe is not rational and people are not set things? Then we could change the ending and it wouldn't have to conform to any fixed notions. You follow me?

WRITER: Of course not. (To the audience) You follow him? He's an actor. Eats at Sardi's.

(…)

(LORENZO MILLER comes out from wings. He is dressed in contemporary clothes)

LORENZO: Sit down, will you sit down?

MAN: Okay, okay.

WRITER: Who are you?

LORENZO: Lorenzo Miller. I created this audience. I'm a writer.

WRITER: What do you mean?

LORENZO: I wrote: a large group of people from Brooklyn, Queens, Manhattan, and Long Island come to the Golden Theater and watch a play. There they are.

DORIS (Pointing to the audience): You mean they're fictional too? (LORENZO nods) They're not free to do as they please?

LORENZO: They think they are, but they always do what's expected of them.

WOMAN (Suddenly a WOMAN rises in audience, quite angrily): I'm not fictional!

LORENZO: I'm sorry, madam, but you are.

WOMAN: But I have a son at the Harvard Business School.

LORENZO: I created your son; he's fictional. Not only is he fictional, he's homosexual.

MAN: I'll show you how fictional I am. I'm leaving this theater and getting my money back. This is a stupid play. In fact, it's no play. I go to the theater, I want to see something with a story - with a beginning, middle, and end - instead of this bullshit. Good night. (Exits up the aisle in a huff)

LORENZO (To the audience): Isn't he a great character. I wrote him very angry. Later he feels guilty and commits suicide. (Sound: gunshot) Later!

MAN (Reenters with a smoking pistol): I'm sorry, did I do it too soon?

LORENZO: Get out of here!

MAN: I'll be at Sardi's. (Exits)

LORENZO (In the audience, dealing with various people of the actual audience): What's your name sir? Uh-huh. (Ad-lib section, depending on what audience says) Where are you from? Isn't he cute? Great character. Must remind them to dress him differently. Later this woman leaves her husband for this guy. Hard to believe, I know. Oh - look at this guy. Later he rapes that lady.

Éste es el efecto contrario al ejemplo anterior. Mientras en el primero, es la ‘realidad’ es la que parece haber entrado en el teatro, invadiéndolo de tal forma que el público duda que la obra haya comenzado; en el segundo, en cambio, es el teatro (la narración) la que entra en el espacio extra-marco. En el primero, el autor hace pasar por público a sus personajes; en el segundo, el autor hace pasar por personajes al público.

También puede darse una experiencia negativa respecto al marco en la escena misma, sin que por ello se despierte la duda respecto al frame teatro: se trata de una ambigüedad de definición del marco. La diferencia se puede observar si observamos la diferencia entre trompe-l’oeil en el cuadro y trompe-l’oeil entre cuadro y exterior del cuadro, que veremos más adelante. Un ejemplo de este tipo lo podemos encontrar en La cantatrice chauve (1950) de E. Ionesco. En la escena IV, una pareja de invitados del matrimonio Smith se sienta uno frente al otro en el salón. El espectador no conoce la relación existente entre ellos. El diálogo contradice el hecho de que hayan entrado juntos. Parecen dos desconocidos, pero el espectador descubrirá el significado del marco paulatinamente, hasta el final, cuando será explicitado: «Nous nous sommes déjà vus et vous êtes ma propre épouse»:

M. MARTIN
Mon appartement est au cinquième étage, c’est le n°8, chère Madame.

Mme MARTIN
Comme c’est curieux, mon dieu, comme c’est bizarre ! et quelle coïncidence !moi aussi j’habite au cinquième étage, dans l’appartement n°8, cher Monsieur !

M. MARTIN, songeur.
Comme c’est curieux, comme c’est curieux, comme c’est curieux et quelle coïncidence ! Vous savez, dans ma chambre à coucher j’ai un lit. Mon lit est couvert d’un édredon vert. Cette chambre, avec ce lit et son édredon vert, se trouve au fond du corridor, entre les water et la bibliothèque, chère Madame !

Mme MARTIN
Quelle coïncidence, ah mon Dieu, quelle coïncidence ! Ma chambre à coucher a, elle aussi, un lit avec un édredon vert et se trouve au fond du corridor, entre les water, cher Monsieur, et la bibliothèque !

M. MARTIN
Comme c’est bizarre, curieux, étrange ! Alors, Madame, nous habitons dans la même chambre et nous dormons dans le même lit, chère Madame. C’est peut-être là que nous nous sommes rencontrés !

Mme MARTIN
Comme c’est curieux et quelle coïncidence ! C’ est bien possible que nous nous y soyons rencontrés, et , peut-être même la nuit dernière. Mais je ne m’en souviens pas, cher Monsieur !

M. MARTIN
J’ai une petite fille, ma petite fille, elle habite avec moi, chère Madame. Elle a deux ans, elle est blonde ;
elle a un œil blanc et un œil rouge, elle est très jolie, elle s’appelle Alice, chère Madame.

Mme MARTIN
Quelle bizarre coïncidence ! Moi aussi j’ai une petite fille, elle a deux ans, un œil blanc et un œil rouge, elle est très jolie et s’appelle aussi Alice, cher Monsieur !

M. MARTIN, même voix traînante, monotone.
Comme c’est curieux et quelle coïncidence ! Et bizarre ! C’est peut-être la même, chère Madame !

Mme MARTIN
Comme c’est curieux ! C’est bien possible, cher Monsieur.

Un assez long moment de silence... La pendule sonne vingt-neuf fois.

M. MARTIN, après avoir longuement réfléchi, se lève lentement et, sans se presser, se dirige vers Mme Martin qui, surprise par l’air solennel de M. Martin, s’est levée, elle aussi, tout doucement ; M. Martin a la même voix rare, monotone, vaguement chantante.
Alors, chère Madame, je crois qu’il n’y a pas de doute, nous nous sommes déjà vus et vous êtes ma propre épouse... Élisabeth, je t’ai retrouvée !

Mme Martin s’approche de M. Martin sans se presser. Ils s’embrassent sans expression. La pendule sonne une fois, très tort. Le coup de la pendule doit être si tort qu’il doit taire sursauter les spectateurs. Les époux Martin ne l’entendent pas.

Mme MARTIN
Donald, c’est toi, darling !

Ils s’assoient dans le même fauteuil, se tiennent embrassés et s’endorment. La pendule sonne encore plusieurs fois .


Otros tantos ejemplos de experiencia de este tipo, semejante al de Pirandello, pueden ser citados. Desde la radionovela La guerra de los mundos, en que Orson Welles, antes del comienzo de la emisión (The Mercury Theatre), interrumpe repetidas veces la actuación de la «Ramón Raquello y su orquesta en el Salón Meridiano del Hotel Park Plaza de Nueva York» para prologar —permitidme este término para este caso particular— la narración (cfr. Goffman, 2006: 406). Sin embargo, el inicio del guión enmarca claramente lo que está sucediendo:

ANNOUNCER: The Columbia Broadcasting System and its affiliated stations present Orson Welles and the Mercury Theatre on the Air in The War of the Worlds by H. G. Wells.
(MUSIC: MERCURY THEATRE MUSICAL THEME)
ANNOUNCER: Ladies and gentlemen: the director of the Mercury Theatre and star of these broadcasts, Orson Welles...
Pero, ¿cómo podían imaginar los oyentes que las interrupciones previas no eran indicio de verdad de lo narrado? ¿Cómo no sospechar que el programa había sido interrumpido igualmente ante un hecho de tanta importancia, como es que los marcianos están atacando Estados Unidos? Quizás para un espectador de nuestra época, acostumbrado a filmes como Independence Day o Mars Attack, deberemos encontrar otro invasor más verosímil que unos simples marcianos, pero queda patente que, tras la primera enmarcación apenas citada del guión y una breve y ambigua explicación del mismo Welles , el oyente se ve obligado a reenmarcarla al escuchar lo siguiente:

ANNOUNCER THREE: Good evening, ladies and gentlemen. From the Meridian Room in the Park Plaza in New York City, we bring you the music of Ramón Raquello and his orchestra. With a touch of the Spanish. Ramón Raquello leads off with "La Cumparsita."
(PIECE STARTS PLAYING)
ANNOUNCER TWO: Ladies and gentlemen, we interrupt our program of dance music to bring you a special bulletin from the Intercontinental Radio News. At twenty minutes before eight, central time, Professor Farrell of the Mount Jennings Observatory, Chicago, Illinois, reports observing several explosions of incandescent gas, occurring at regular intervals on the planet Mars. The spectroscope indicates the gas to be hydrogen and moving towards the earth with enormous velocity. Professor Pierson of the Observatory at Princeton confirms Farrell's observation, and describes the phenomenon as (quote) like a jet of blue flame shot from a gun (unquote). We now return you to the music of Ramón Raquello, playing for you in the Meridian Room of the Park Plaza Hotel, situated in downtown New York.
(MUSIC PLAYS FOR A FEW MOMENTS UNTIL PIECE ENDS . . . SOUND OF APPLAUSE)
ANNOUNCER THREE: Now a tune that never loses favor, the ever-popular "Star Dust." Ramón Raquello and his orchestra . . .
(MUSIC)
ANNOUNCER TWO: Ladies and gentlemen, following on the news given in our bulletin a moment ago, the Government Meteorological Bureau has requested the large observatories of the country to keep an astronomical watch on any further disturbances occurring on the planet Mars. Due to the unusual nature of this occurrence, we have arranged an interview with noted astronomer. Professor Pierson, who will give us his views on the event. in a few moments we will take you to the Princeton Observatory at Princeton, New Jersey. We return you until then to the music of Ramón Raquello and his orchestra.
(MUSIC… )
Las sucesivas interrupciones, en el guión de Welles, como la intervención de personajes desde el público en la obra de Pirandello, sirven como ‘signos de alarma’ para el oyente o para el espectador, que oscila entre diferentes frames. Y ¿no serían estos signos de alarma tomados como indicios, síntomas de una cierta verosimilitud? Pongámonos en la piel de un oyente americano, el día 30 de octubre de 1930, domingo a primera hora de la noche. Encendamos la radio —desgraciadamente aún no había televisores en casa. Escuchamos una voz que nos anuncia que numerosas bolas de hidrógeno se acercan a la Tierra desde Marte, según comenta un profesor de Astronomía de la Universidad de Princeton. Poco después, tras varias canciones de «Ramón Raquello and his orchestra», un periodista de la cadena entrevista a un granjero que ha visto cómo una especie de meteorito ha dejado una huella de unas treinta yardas delante de su casa, y quien dice que estaba escuchando el programa de Welles cuando observó una gran explosión. Se trata, pues, de un efecto de la enunciación misma, o, si se prefiere, de la forma en que el enunciado se pone en escena.

Esta conclusión quedó evidenciada con el llamado ‘experimento Vaduz’ (U. Eco, 1976: 283; G. Marrone, 2001: 51-52), investigación encomendada por la Rai italiana al Istituto Gemelli de Milán en 1974, partiendo de una idea de U. Eco. En éste, un mismo hecho (disturbios político-religiosos que esconden conflictos de clase en Vaduz, capital de Liechtenstein, entre valdeses y anabautistas), se cuenta de tres formas diversas, teniendo todos ellos como interpretación común que detrás de la religión se esconden intereses económicos, la cual varía según cómo se presenten los hechos. Es decir, la percepción de la información está siempre vinculada al modo de presentarla, esto es a la estatización de la misma. La primera mostraba los disturbios en forma cronológica, mientras la segunda introduce cortes y flashback que hacen aumentar el sentido dramático de los hechos; la tercera, por su parte, utiliza un «montaje a la Godard» (G. Marrone, 2001: 51) que da la idea que el autor tiene de los hechos.

El espectador y el oyente se sitúan en el punto de vista de un delirante: en la oscilación de marcos posibles, ambos son extremadamente tercos a dejarse convencer, no pueden aceptar la idea de que lo que ven y escuchan, en un caso, y escuchan, en el otro, no sea real. Es el mismo problema que sufre Cristof, creador del programa en el film El show de Truman de P. Weir, cuando, habiendo conocido Truman toda la verdad que se le había ido escondiendo meticulosamente durante toda su vida, discute con Truman. Cristof le anuncia que más allá del set de televisión no habrá show, que sabe todo de él porque lo ha estado viendo por cámara desde siempre. Truman responde: «You never had a camera in my head. Something was real! Something had to be real!». Obviamente la percepción de un hecho parte siempre de un punto de vista.

Pongamos otros dos ejemplos en arte. El primero de ellos es citado por Y. M. Lotman (1992): la zarina Catalina, que mantenía una relación epistolar con Dennis Diderot, encomienda, por recomendación del filósofo francés, una gran escultura de bronce dedicada a su marido Pedro I el Grande, al escultor francés E.-M. Falconet (véase Ilustración 1). La obra, emblema de San Petersburgo, posee un gran dinamismo gracias a un pequeño detalle: el pedestal, en lugar de tener forma de cubo, se incorpora a la figura ecuestre, dando la sensación de continuidad con la estatua, lo que crea a su vez una sensación de dinamismo: el caballo parece dar un salto real fuera del pedestal, es decir, fuera del marco.

Otro ejemplo es el cuadro de Las Meninas (1656) de D. de Velázquez (véase la Ilustración 2). Como señala ya M. Foucault (1968: 13-25), el autor aprovechó una importante enseñanza de su maestro, el pintor sevillano Francisco Pacheco: «La imagen debe salir del cuadro». Dado que el marco del cuadro impide a la imagen salir por los laterales de la tela, Velásquez tuvo la genial idea de hacerlo salir por el único lugar por el que podía hacerlo: el frontal —en esto consiste precisamente lo que llamaremos un trompe-l’oeil entre el cuadro y su exterior, como también el caso de Falconet antes citado. No era una idea totalmente nueva. Autores anteriores como el Perugino, en la catedral de Cremona, o Correggio, en la bóveda de la catedral de Parma (véase Ilustración 3), habían concebido algo semejante. Pero en Las Meninas nos topamos con algo novedoso: existe una narración, en la que el espectador aparecerá también como participante (como en Questa sera si recita a soggetto de L. Pirandello). El gesto de Velázquez, frente a la tela que se ve desde su parte posterior, mirando hacia el espectador, convierte a este último en participante: el espectador es modelo del artista.

Más recientemente, el catalán Pere Borrell del Caso propuso con gran maestría una vigorosa metáfora del intento de huir de la crítica por parte del artista (Escapando a la crítica, 1874; véase Ilustración 4). Nos hallamos frente a un nuevo caso de trompe-l’oeil entre cuadro y espacio fronterizo. Los límites del marco son invadidos por la representación. El espectador se introduce dentro de sus límites casi como un actor de la escena.

En lado opuesto, encontramos el caso del trompe-l’oeil en el cuadro. Es el caso de numerosas obras de G. Arcimboldo (véase Ilustración 5) o de R. Magritte (véase Ilustración 6), cuyo trompe-l’oeil se halla en el cuadro. Mientras en los ejemplos anteriores se ataca alguno de los elementos propios del marco (en Pirandello, los papeles de los actores en escena; en Welles, elementos de la narración como las interrupciones durante la programación habitual; etc.), moviendo a la reenmarcación al espectador, en los ejemplos en el cuadro (el caso de Ionesco, Arcimboldo, Magritte, etc.) atacan la relación misma de los elementos incluidos en el cuadro. El dinamismo se basa en un engaño que tiene como destinatario el observador, actuando casi como un fenómeno lingüístico de ‘deixis in praesentia’. En los casos de Arcimboldo o Magritte, en cambio, el marco no entra dentro de la definición de experiencia negativa, sino más bien dentro de una reinterpretación de lectura de los elementos, como en una especie de caligrama, como los de G. Apollinaire (1918), por ejemplo:



En todos estos ejemplos, el destinatario del enunciado toma conciencia de su doble rol: participante y observador. En el caso de Pirandello, Falconet o Velázquez, la escena (el marco) incluye el espacio colindante . En el caso de Welles el marco de la narración absorbe la realidad misma (efecto propio de los medios de comunicación). La enunciación (o la forma del enunciado) hace imposible adquirir un único papel: se es al mismo tiempo participante y observador. La diferencia entre, por ejemplo, los Caligramas de Apollinaire y Las Meninas de Velázquez, o también la introducción de Questa sera si recita a soggetto de Pirandello, se halla en el punto de vista. La lectura del caligrama citado se realiza desde el autor, a través del objeto creado, hacia el lector, que puede elegir una lectura icónica (la Torre Eiffel) o una lectura textual, en el sentido lingüístico; la lectura de Las Meninas no se realiza por elección entre dos opciones de lecturas, sino por la dirección de la lectura misma: se puede leer desde dentro, interpretando el probable punto de vista del autor, representado dentro del mismo cuadro, o desde fuera, lectura que da la posibilidad al espectador de leerse a sí mismo como participante. Si realizamos esta doble lectura en la obra de Pirandello, nos daremos cuenta que el autor introduce ambas posibilidades al hacer decir a uno de los personajes (el Caballero del patio de butacas) Que esos ruidos en el escenario formaban parte del espectáculo. Es decir, si el espectador se coloca en el punto de vista del autor, una de las posibilidades de lectura también podría ser esta.

En otra medida la novela policíaca tiende a una total inmersión del lector. Su lectura se basa en desafíos por parte del autor. Los elementos que se van dando en un determinado ritmo permiten ir reconstruyendo la historia poco a poco, convirtiéndose así el lector en un pseudo-participante de la misma. Como decía R. Gómez de la Serna, «al lector, como a la mujer, le gusta más quien más le engaña»: esta característica se desarrolla aún más si cabe en el género de novela negra. Podría ser éste uno de los motivos por los que el narrador no será, salvo en casos excepcionales , el investigador principal de los hechos que deben ser esclarecidos. Desde Sherlock Holmes, pasando por Hércules Poirot, hasta el padre Brown, el narrador es un amigo o conocido del investigador, cuyas capacidades, en comparación con las del protagonista, son muchos más limitadas: de esta forma se asegura la posibilidad de evitar hacer conocer al lector todo lo que el protagonista sabe.

Al final, la fórmula básica de la novela negra es, por citar las palabras del poeta W. H. Auden: «hay un asesinato, hay muchos sospechosos que son poco a poco eliminados; todos menos uno: el asesino. Cuando el asesino es descubierto, la lista de sospechosos queda en blanco: la sospecha desaparece y aparece la culpa». En este proceso de eliminación de los sospechosos el lector no debe saber en profundidad lo que el detective conoce, sólo debe intuirlo.

En literatura podemos encontrar ejemplos en los que el marco está puesto en entredicho por el propio autor. Son ejemplos de deixis, en la que el autor interactúa directamente con el lector. Uno de los grandes maestros ha sido C. Baudelaire, en su introducción a Les fleurs du mal, titulada «Au lecteur»:

C'est l'Ennui!- L'oeil chargé d'un pleur involontaire,
Il rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!

Baudelaire diluye el marco justo al final del poema, afirmando el conocimiento mismo del lector, sin un ápice de duda. El lector está dentro del poema. Claro que en este caso, como en el caso de Ionesco, existen pistas en el texto que dirigen la definición del marco mismo. Es un uso muy similar al que se realiza con el litote, topo que consiste en no expresar todo lo que se quiere dar a entender, sin que por ello deje de ser bien entendido el enunciado. Ocurre cuando, por ejemplo, el autor nos quiere dar una dirección satírica. Es el caso del Finnegans Wake (1939) de J. Joyce, en el segundo capítulo del segundo libro:

Here are the cottage and the bungalow for the cobbeler and the brandnewburgher 2:

2 A viking vernacular expression still used in the Summerhill district for a jerryhatted man of forty who puts two fingers into his boiling soupplate and licks them in turn to find out if there is enough mushroom catsup in the mutton broth .

Es lo que Goffman (2006: 431) llama «conectivos» (connectives), es decir, pistas direccionales que nos permiten intuir, como en el último caso citado, que Joyce está realizando una burla.

Este doble cariz de ciertas experiencias interaccionales nos permite comprender mejor la actitud del delirante o del paranoide: en el delirio, como ya el hombre actúa reenmarcando la acción a una auto-referencia constante, por lo que se sitúa como observador de la misma; pero también es participante, ya que está dentro de una interacción. El delirante introduce en la escena de la interacción elementos que están fuera del marco: puede pensar que su interlocutor conoce ciertos detalles de su vida, que se sitúan fuera del marco. Pero, además, interpreta reiteradamente lo que sucede desde el punto de vista de su interlocutor: lo provee de motivaciones, se da interpretaciones que hace pasar por explicaciones, y todo su punto de vista, cuyo filtro es el punto de vista del otro. Y todo resulta verosímil desde su óptica.

El problema es que el delirante, como el espectador de Pirandello, debe mantenerse en silencio, porque la obra se desarrolla. Si el delirante hablase, los síntomas —o indicios— de su discurso podrían delatarle frente a su interlocutor: la sospecha sería entonces doble, como las lecturas posibles de un trompe-l’oeil entre cuadro y espacio. En ese dinamismo se mantiene la representación de lo sospechoso, en una oscilación ambigua de significados probables, que es inversamente proporcional a la cantidad de información que la obra nos puede dar (véase U. Eco, 1962). Al final, la sospecha sólo puede ser representada en dinamismo, ya que «lo sospechoso no es verdadero o falso: si se demuestra verdadero o falso deja de ser sospechoso para ser evidente» (J. Navarro, 1993: 33).